LE CRI

LE CRI
Jacques ROUVEYROL



Si je dis "le sourire", on me répond "La Joconde" et si je dis "le cri", on me répond "Munch". Deux oeuvres mondialement connues pour des raisons qui me semblent analogues. Elles renferment un mystère. Pas une énigme, car une énigme est une devinette (pour petit devin) qui comporte une solution (celle du Sphinx résolue par Œdipe). Non, un mystère. Quelque chose qui passe notre compréhension (comme dans la doctrine catholique celui de la Sainte Trinité ou de la Virginité de Marie).

Passons rapidement sur le mystère de la Joconde. Il me paraît incarner au plus près ce qui pour l'homme (j'entends le mâle) est un mystère total et profondément désespérant : en quoi consiste la jouissance féminine ? La Joconde, c'est le mystère de la femme, c'est-à-dire : le mystère de sa jouissance.

Qu'en est-il du Cri de Munch ?

1. L'histoire de la peinture et de la sculpture est pleine de cris.

a. Il y a celui non exprimé du Laocoon qui nous vient au II° siècle de Pergame. Non exprimé soit, c'est l'avis de Lessing, pour des raisons esthétiques (le cri, ce serait un "trou" disgracieux à la place de la bouche), soit, c'est l'avis de Winckelman, théoricien du néoclassicisme, pour des raisons éthiques (le héros stoïcien conserve de son corps et de ce qui s'y passe une maîtrise totale, il souffre mais son esprit domine cette souffrance). Il n'en reste pas moins que chez Virgile (L'Énéide, Livre II) il jette des cris épouvantables "tel mugit un taureau" qu'on abat à la hache.

b. Il y a le cri non exprimable du Pape de Bacon. Non exprimable parce qu'il s'agit d'un cri vers l'intérieur. Un silence noir encadre le buste du pape. La régularité géométrique des lignes qui emprisonnent cette figure dément absolument qu'un cri soit sorti de cette bouche. Il n'y a pas, semble-t-il, plus grande expression de la douleur. Quand un corps subit une agression le cri reste le dernier moyen de décharge de l'énergie qui s'accumule, l'ultime issue. Quand ce cri fait défaut, ce à quoi on assiste c'est à l'accumulation interminable et inéluctable de la douleur. Laocoon souffre moins. Certes il ne crie pas, mais il agit et, agissant, libère de l'énergie accumulée, la dépense.

c. Le cri de Munch est autre. Il est exprimé. Comment ? Comme les grandes douleurs, les images sont muettes ! Il faut donc rendre le cri visible. C'est le graphisme de l'image qui s'en charge : le paysage tout entier est brouillé. Comme une pierre jetée dans la mare provoque à l'infini une ondulation de la surface, le cri se propage ici à la terre et au ciel.

Précisons. Le cri est instantané. Ce que l'image montre, c'est sa propagation. Il faut donc aller du près vers le loin. Si tout était brouillé, il n'y aurait pas de cri, on aurait crié. Montrer le cri, c'est montrer sa propagation c'est-à-dire partir du net (la barrière est la seule droite du tableau) pour aller au brouillé (le reste du paysage).

d. Le cri de la femme du Massacre des Innocents de Poussin est aussi un cri exprimé. Il n'est pas contenu, enfermé, mais aucune déformation n'affecte ici le paysage et les objets alentour. Comment alors savons nous que son cri est audible ? On dira que c'est par amplification. L'ouverture de la bouche est reprise en plus grand, comme un écho, dans la figure formée par le bras gauche du soldat et le bras droit de la mère. Le tout accentué par la forte verticale du mur et la rigide horizontale du toit d'une maison qui font contraste.

d. La Femme au Stylet de Picasso, qui figure l'assassinat de Marat, ne s'apprête pas à dévorer sa victime. Elle crie, et c'est ici encore l'amplification qui sert à rendre ce cri audible. Cette amplification, elle trouve place dans la flaque de sang qui se disperse en un serpentin quasi-circulaire comme si le souffle du cri le repoussait à la périphérie.

Cri de haine, sans doute, hurlement, même, mais qui provient d'une douleur interne intense tout à fait comparable à celle qui fait hurler le Grand nu au Fauteuil rouge dont les répercussions, cette fois, n'affectent pas l'environnement mais le corps même de la femme qui hurle.

e. L'idée de faire supporter au corps lui-même la figuration plastique du cri n'est pas nouvelle. Le bouclier peint par Caravage représentant une Tête de Méduse (qui est en même temps un autoportrait) reprend dans sa forme-même le rond de la bouche tandis que les cheveux serpentins de la Méduse recueillent l'onde sonore et portent en tous sens sa vibration. Le cri, ici encore, est exprimé.

A contrario, le fait qu'aucun écho ne soit répercuté dans Le Sacrifice d'Isaac du même auteur empêche qu'on puisse décider si le jeune homme crie ou s'il ouvre simplement la bouche pour aspirer un peu d'air, le bras d'Abraham pouvant le gêner.

Même remarque pour la Judith du même Caravage. La bouche de la tête d'Holopherne à-demi décapité semble plutôt exprimer un râle qu'un cri de douleur ou de surprise.

f. C'est avec une rare et remarquable économie que Brueghel exprime le cri d'Icare au terme de sa chute. Voici un paysage d'une incomparable sérénité. Pas une feuille d'arbre qui frémisse. L'onde est sans un pli. Pourtant, les voiles du bateau sont gonflées comme par le vent. Il faut, à l'aplomb, découvrir les jambes du héros qui émergent encore de l'eau après une chute de la hauteur du soleil pour voir que seule l'onde d'un cri terrifiant a pu aussi silencieusement gonfler les voiles du navire.

2. Le Cri de Munch

Pourquoi ce cri est-il le plus fameux de toute l'histoire de la peinture ?

Si La Joconde de Léonard de Vinci exprime à elle seule le mystère de la jouissance, Le Cri de Munch, symétriquement, exprime le mystère de la souffrance.

En quoi la souffrance du personnage de Munch est-elle mystérieuse ?

Le personnage crie, c'est incontestable, l'image rend cela visible. Et sa souffrance vient de l'intérieur. Par le cri, il l'extériorise et se soulage au moins partiellement. Du moins devrait-il en être ainsi. Or, justement, le tableau ne respecte pas cette logique. Son cri se répercute sur la terre comme au ciel puis revient et revient pour accroître sa douleur. Pourquoi autrement se boucherait-il les oreilles ? La souffrance s'ex-prime en un cri qui va vers l'extérieur puis re-vient pour augmenter la souffrance. Nous sommes placés devant l'insupportable par excellence. C'est pire encore que pour le pape de Bacon. Lui, s'il pouvait extérioriser sa souffrance dans le cri, il pourrait s'en libérer. Le personnage de Munch le peut, le fait, mais cela ne change rien.

Ainsi, nous ne savons pas (les hommes) en quoi consiste au juste la jouissance de la femme et même plus généralement (qu'on soit homme ou qu'on soit femme) la jouissance tout court puisque le plaisir auquel nous aboutissons n'est jamais, remarque Lacan, qu'un arrêt sur le chemin (qui serait insupportable) de la jouissance. De même nous ne savons pas ce qu'est au juste la souffrance (celle par exemple éprouvée par le Christ au moment de la Passion) puisque l'évanouissement constitue un arrêt sur le chemin de la souffrance.

Nous comprenons la douleur de la mère chez Poussin, celle qui fait naître la haine de la Femme au Stylet, la douleur maîtrisée de Laocoon, mais nous ne saurions comprendre la douleur qui se démontre dans le tableau de Munch. La tête du personnage devrait avoir éclaté, le monde qui l'entoure devrait s'être désintégré.

C'est parce qu'à l'instar de La Joconde encore que symétriquement le tableau de Munch présente un tel mystère qu'il fascine à son tour.

JR 02 2009

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