DE L’USAGE POLITIQUE DU NEOCLASSICISME : NAZISME ET STALINISME

DE L'USAGE POLITIQUE DU NEOCLASSICISME : NAZISME ET STALINISME
Jacques ROUVEYROL


INTRODUCTION

Dans sa deuxième phase (voir chapitre suivant : 24) le néoclassicisme change de « valeur ». D’abord, il avait fait du stoïcien son héros et de la maîtrise de soi, de ses passions, par la raison, sa vertu. L’accession de Napoléon au trône change la donne. Le héros sera maintenant celui qui s’efforce à la maîtrise du monde. Alexandre. Napoléon. Et sa vertu deviendra l’héroïsme guerrier : le courage.

Il y a donc, dès l’origine, une implication politique du néoclassicisme. On va le vérifier au XX° siècle avec l’usage qu’en feront les régimes totalitaires nazi et soviétique.

 

I. LE POUVOIR ET L’ART

1. L’art est un système de représentations.

Il peut représenter la force (voir l’Hercule Farnèse III° siècle). Car la force est réelle. Elle s’exerce, se ressent physiquement. Elle est même mesurable.

Il peut représenter la puissance (Voir le Dieu du Tympan de Moissac). Car la puissance est symbolique. Elle résulte d’une reconnaissance qui se fait par les autres. Les femmes reconnaissent sans même en avoir l’expérience, la puissance de Dom Juan. Celle de Dieu, qui se fait connaître tous les jours, résulte de la reconnaissance ( la croyance) des fidèles. Or, ce qui est symbolique se peut représenter, est même le «représentable » par excellence.

Il ne peut, en revanche, représenter le pouvoir. C’est que le pouvoir est lui-même une représentation. Il est imaginaire. Non pas une image, mais imaginaire.

En quoi consiste-t-il ? En ceci : mon pouvoir ne tient qu’à la soumission de ceux qui le subissent. Mais pourquoi se soumettent-ils ? Parce que c’est le seul moyen qu’ils aient de s’imaginer exerçant eux-même un pouvoir. Et moi-même, je ne tiens dès lors mon pouvoir que de ma soumission à un autre qui … etc.

S’il ne peut se représenter, le pouvoir en revanche peut être présenté. C’est le rôle, la fonction, par exemple, de la statue équestre qui orne les Places Royales. Le souverain, vu en contre-plongée, en impose. Devant la statue, j’éprouve ma petitesse et donc le sentiment de sa grandeur. L’art peut donc présenter le pouvoir. Et réciproquement, le pouvoir peut présenter l’art.

Le Pavillon de l’Allemagne à l’Exposition universelle de 1937 Paris

2. Comment l’art peut-il présenter le pouvoir ?

Il faut d’abord des grands formats. Le Sacre de Napoléon par David, par exemple, fait 9m79 sur 6m19. La Bataille d’Eylau, de Gros, mesure 7m84 sur 5m21 et le Portrait de Louis XIV par Bigot fait 1m90 sur une hauteur de 2m79 soit une figure plus grande que nature. C’est donc par la grandeur que le pouvoir se présente. Les rois et empereurs de Rome dans les tragédies du XVII° s n’ont que cette grandeur à la bouche (même s’ils la nomment "gloire"). L’art au service du pouvoir doit donc être monumental.

 

II. L’ART MONUMENTAL

1. Qu’est-ce qu’un monument ?

C’est originairement un tombeau. Un tombeau élevé. Elevé à la gloire ou à la mémoire de … Elevé, il l’est non pour qu’on le voie, mais pour qu’on ne puisse pas ne pas le voir. Les cathédrales gothiques se dressent au-dessus de la ville. Les pyramides s’élèvent haut au-dessus de la surface plane du désert. Le monument est donc 1) une mémoire 2) rendue visible. Le Carnaval de Rio est un monument. Mais aussi une messe, un concert, une manifestation.

Le monument a, de ce fait, une fonction sociale d’unification et d’organisation.

2. Alors, qu’ajoute l’art au monument qui pourrait s’en passer ?

- La notoriété d’abord. Le château de Versailles est plus connu que le monument aux morts de Camblanes en Gironde.

- L’univocité ensuite. Un camp de concentration nazi est devenu un monument aux morts qui y ont été persécutés. Mais il est encore équivoque. Il peut faire jouir le sadique. Guernica de Picasso ne permet pas d’éprouver d’autre sentiment que celui de l’horreur. En face de l’œuvre, aucune jouissance n’est possible. Elle est univoque.

3. Le monument totalitaire est paradoxal.

Face à face, à l’Exposition universelle de 1937, le monument allemand et le monument soviétique. Un même monument pour deux idéologies antagonistes.

Le monument trahit ici sa fonction. Ce n’est pas la grandeur qu’il évoque mais autre chose : le grandiose. Au lieu de produire de l’unification, il produit de la désintégration. Il ne domine pas, il écrase (voir le projet pour le Palais des Soviets d’Iofan). Le grandiose, c’est la perte de la grandeur.

Ainsi :

1. La représentation de la grandeur s’effectue dans le monumental.

2. Le grandiose, parce qu’il anéantit le monumental se donne comme la présentation de la perte de la grandeur.C’est ce caractère éminemment nostalgique du totalitarisme qui le conduit à rechercher son expression formelle dans le néoclassicisme dont nous avons vu, avec Winkelman, qu’il était fondamentalement de nature nostalgique : à la recherche d’une beauté perdue


III. QU’EST-CE QUE LE TOTALITARISME ?

1. Hannah Arendt démontre que le totalitarisme se constitue sur la base de la décomposition du système social. Le peuple disparaît et laisse place à une masse (dé)composée d’éléments atomiques.
Dans le despotisme, la tyrannie, le fascisme, le lien politique est dissout mais le lien culturel et le lien familial subsistent. Ce n’est pas le cas dans le totalitarisme qui abolit aussi cette relation. L’individu n’est rattaché qu’au Parti.
Dans le fascisme, la contrainte reste extérieure. On exige de l’individu un comportement. Dans le totalitarisme, la contrainte est intériorisée. On exige de l’individu une conduite. Il faut désirer son asservissement.

2. A la décomposition du système social s’ajoute une déréalisation. Plus rien ne subsiste de ce qui était. Il faut construire une nouvelle réalité. Ce sera en Allemagne le "complot juif", traité comme s’il était réel. L’antisémitisme n’est pas une théorie, pas même un sentiment, c’est un principe d’organisation.

3. L’art est-il susceptible de servir cette déréalisation ? Et si oui, quelle forme d’art ?

a. Le recours nazi au néoclassicisme.

« Quelle différence entre une cathédrale lugubre et un temple antique, gracieux et lumineux … Le Fürher ne se sent pas d’affinité avec l’esprit gothique. Il déteste le mysticisme ténébreux et pesant » déclare Goebbels.La cathédrale gothique était un hymne à la grandeur de Dieu. Le Temple néoclassique est une mise en scène de la grandeur (du Fürer, du Reich, du peuple allemand) comme ayant été, comme perdue. Témoin le projet de Speer pour une colossale Maison du peuple.



Les athlètes de Leni Riefenstahl dans son film Le triomphe de la Volonté sont des traces, des restes d’une grandeur perdue. Eh bien, en tant que perdue la grandeur ne se laisse exprimer que dans le grandiose.

- La grandeur actuelle se manifeste de deux façons : comme grandeur retrouvée (dans le classicisme de la Renaissance italienne, par exemple) ; comme grandeur éprouvée (dans le classicisme du XVII° ou le baroque, par exemple aussi)
- Mais, la grandeur en tant que perdue ne sait s’exprimer que dans le grandiose,le colossal obtenu par déplacement du représenté au représentant. Ce n'est plus l'homme, le peuple (représenté) qui est grand, c'est la représentation de l'homme, du peuple (le décor, en somme) qui est grande.



Dans ces portraits d’Hitler (par Knirr et par Erler), ce n’est pas l’homme qui est grand. Il est banal, ordinaire. C’est le décor qui est grandiose.


Si le nazisme recourt au néoclassicisme, c’est parce que le néoclassicisme est lui-même nostalgique (cf. Winckelmann). Pourtant, le néoclassicisme ne sert pas que le totalitarisme. Il renaît en France sous la Révolution, il illustre à Washington (Le Congrès), la démocratie.

b. Le néoclassicisme français.

La révolution française se cherche des symboles. C’est à Rome, dans l’invention de la république qu’elle peut les trouver, à Athènes, aussi, dans l’invention de la démocratie. Dans l’antiquité.
Au XVIII°, on retrouve une liberté perdue (sous la monarchie). La nostalgie n’a plus lieu d’être (pas plus en Amérique qui n’a pas de passé).

c. Le totalitarisme nazi.

Ce que le III° Reich retrouve, c’est la perte de quelque chose (la grandeur) pas la grandeur-même que le totalitarisme exclut par définition.
Le totalitarisme ne peut se passer du néoclassicisme. Le néoclassicisme peut se passer du totalitarisme.

d. Le réalisme socialiste.

Il n’y a pas un mais des réalismes.

- Celui (si l’on veut) du Caravage, au XVI°s

- Celui de Courbet et de l’Ecole de Barbizon, au XIX°s.

Le réalisme s’oppose en général à l’idéalisme. Celui de Caravage à l’idéalisme de Raphaël, par exemple.
Selon Lénine, le réalisme est la seule forme d’art accessible aux masses et l’art est un moyen efficace de propagande (Plan Lénine pour la Propagande monumentale 14 avril 1918). Les Peredvijniki, peintres ambulants n’apportent pourtant qu’un réalisme « ordinaire », décrivant la condition paysanne essentiellement. Le réalisme socialiste entend décrire une nouvelle réalité. C’est en fait un idéalisme. Témoin cette œuvre de Deneïka peignant des ouvrières dans des conditions de travail sans rapport avec la réalité.



Pour le réalisme, l’homme est le sujet de la peinture (les paysannes de Millet). Pour le réalisme socialiste aussi. Mais quel homme ? Le héros, le martyr. Un homme qui n'est pas réel, un homme idéal. Ainsi :

- Le réalisme socialiste, à l’inverse du réalisme qui est retour à la matière, au réel, se donne comme le «fantasme » d’une réalité nouvelle, idéale.

- Le réalisme socialiste, à l’inverse du réalisme qui se veut un humanisme, est un anti-humanisme qui oppose à l’homme un surhomme.

-Au total, le réalisme socialiste est en réalité un néoclassicisme qui ne veut pas se dire. Et c’est dans l’architecture réalisée ou projetée que se manifeste le mieux ce caractère. Le métro de Moscou en est un bel exemple. Mais aussi les projets de Iofan pour le Palais des Soviets (voir plus haut) ou de Rudnev pour le Commissariat à la Défense (voir dessous)

En dépit de ce qu’il affirme, le « réalisme » n’est pas approprié au totalitarisme. Derrière l’étiquette officielle du réalisme socialiste se cache le néoclassicisme.

CONCLUSION

Il y a donc bien :

1. Un art totalitaire,

2. Une unité de cet art,

3. Une logique de cet art.

4. Ce qu’il exprime ? La perte de la grandeur, un anéantissement, la fin de l’homme.

5. Comment ? Par le moyen du grandiose. Le grandiose est une forme d’expression qui aboutit toujours à la négation de la grandeur.

Le grandiose comme tel présente deux aspects (qui l’un comme l’autre visent l’anéantissement du spectateur) :

a. L’imposant, le colossal, le gigantesque, le démesuré. (Leni Riefenstahl, Nuremberg, défilés sur la Place Rouge, architecture et sculpture, etc.)

b. Le mécanique. Deïneka, la musique, spécialement militaire, le cinéma, ect.).

Au total, l’art totalitaire exprime parfaitement le but du système politique du totalitarisme : anéantir l ’homme (au sens occidental du terme).

On peut se demander, pour finir, si tous ces projets grandioses étaient vraiment faits pour être réalisés (si peu l'ont été et ceux qui l'ont été sont singulièrement moins écrasants que le projet le laissait présumer.)
Le pouvoir, on l'a vu est imaginaire. La grandeur qui le présente est détournée vers le grandiose dans le totalitarisme, en sorte que c'est la représentation de la chose (du bâtiment, par exemple) plus que la chose elle-même (construite) qui est visée par l'art totalitaire. Le projet est une image, il est parfaitement adapté aux éxigences de l'idéologie, bien plus que sa réalisation.
Non, les projets démesurés prévus par le totalitarisme n'étaient pas faits pour être réalisés. C'est dans le cinéma (Leni Riefenstahl, Eisenstein), dans la mise en scène (Nuremberg), dans l'image, en somme, et seulement dans l'image que le totalitarisme atteint son objectif. Les seules constructions vraiment caractéristiques que le monde totalitaire ait laissées ce sont les goulags et les camps de concentration.


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