jeudi 15 novembre 2012

LES SIX REGARDS SUR L'OEUVRE D'ART


LES SIX REGARDS SUR L’ŒUVRE D’ART

Jacques ROUVEYROL


1. Il faut d’abord se souvenir de ce qu’une peinture, une sculpture étant d’abord des images, cela n’a pas été sans poser des problèmes importants quant à la question du regard du spectateur sur une œuvre d’art.

- En premier lieu, la culture islamique et la culture judaïque excluent que l’on puisse représenter des figures. On craint le retour de l’idolatrie païenne.
- Il faut, en second lieu, se souvenir de la crise de l’iconoclasme, au VIII° siècle dans l’empire byzantin, qui aboutit à l’interdiction de produire des images et à la destruction des icônes existantes. Pour les mêmes raisons.
- Il faut savoir encore que, dans ce même empire qui en rétablit le culte en 787, l’image (l’icône) du Christ, de la Vierge, des saints n’est pas un portrait mais la présence-même de la divinité en sorte que l’icône se présente au spectateur comme une image à vénérer.
- C’est ce que ne connaît pas l’Occident chrétien pour lequel l’image (peinte ou sculptée) n’est pas sacrée encore qu’elle soit religieuse, mais se donne comme un symbole invitant le spectateur à adopter une conduite nouvelle : celle qui consiste à faire l’effort de dépasser le plan naturel de la contemplation d’une œuvre vers le plan spirituel de la révélation des intentions divines.

Au total donc : trois regards :

- Le regard païen : adoration de l’image prise pour la divinité elle-même.
- Le regard byzantin : vénération de l’image comme lieu de la présence du divin.
- Le regard occidental chrétien : interprétation de l’image prise comme symbole du divin.


Idole de Klisevac (Préhistoire) – Christ Pantocrator (Fin XV°S) – Visitation (Vezelai XII°S)

- Au XVII° siècle, la Réforme, à son tour, refusera la représentation du divin.

2. Il faut ensuite se demander ce que signifie l’expression : « spectateur » d’une œuvre d’art. Et à partir de quand elle commence à apparaître et à avoir un sens.
- Les regard païen, byzantin et chrétien  du Moyen-Âge ne sont pas des regards spectateurs parce que ce qu’il y a à regarder n’est pas de l’ordre du spectacle. Le spectacle, au Moyen-Âge, c’est la représentation du Mystère sur le parvis des cathédrales et, à la rigueur, les processions où l’effigie des saints ou de la Vierge est mise en scène sur un trajet donné.
-Le spectacle, au sens que nous lui donnons, apparaît plutôt à la Renaissance et s’exaspère dans le maniérisme (en particulier dans les fêtes dont le baroque retrouvera le goût au XVII° siècle).
- A la Renaissance, parce que l’invention de la perspective axe tout sur l’œil de celui qui regarde le tableau.
- Au XVI° siècle maniériste  parce que tout est ordonné théâtralement (tableau, sculptures, fêtes) de manière à produire des effets (qu’on dirait aujourd’hui « spéciaux » ou « spectaculaires »)

Il y a donc un quatrième regard :
-Le regard moderne ou regard spectateur : perception de l’image comme spectacle.

3. Le regard spectateur.

Il n’est, par définition, jamais passif. Soit une nature morte hollandaise du XVII° siècle, c’est-à-dire une vanité. Elle invite le spectateur à la méditation sur la fragilité, sur la vanité précisément des biens de ce monde, des choses humaines et cela, à partir d’un déchiffrage minutieux du tableau. Celui-ci n’a pas (ne devrait pas avoir) de valeur décorative mais une valeur emblématique (il a une signification d’ordre moral). De même pour la scène de genre inventée par ces mêmes hollandais privés du droit de représenter la Bible (scènes de cabaret et autres) qui suscitent à la fois du plaisir par la contemplation voyeuriste d’attitudes peu conformes aux bonnes mœurs (fête des sens) à laquelle elles invitent et une méditation encore, d’ordre moral, qui justifie leur existence en terre protestante. La peinture d’histoire, enfin, en appelle à la culture du spectateur, nécessaire à la compréhension des scènes bibliques, mythologiques ou historiques qu’elle donne à voir.

Toutefois le spectateur est plus ou moins amené à être actif jusqu’à, dans le happening, devenir acteur.
On remarque alors une corrélation entre l’activité de l’artiste et celle du spectateur. Corrélation qui peut surprendre car on pourrait s’attendre à ce que plus l’artiste est actif plus le spectateur est passif. Or il n’en est rien.
- Soit l’abstraction géométrique telle qu’elle culmine, par exemple, dans le néoplasticisme de Mondrian. De quoi s’agit-il ? Ni plus ni moins que d’exprimer au moyen de la symétrie et de l’asymétrie formulées par la rencontre à la surface de la toile des perpendiculaires, la loi-même de la Nature, la loi objective du Monde. Une loi devant laquelle l’artiste comme le spectateur (devenu contemplateur) n’a plus qu’à s’effacer.















Mondrian, 1930 Composition with Yellow Patch, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf

- Soit encore, dans les années 1950-1960, les œuvres de l’américain Franck Stella. En réaction à la peinture gestuelle dans laquelle s’exprime la subjectivité de l’artiste (Pollock, De Kooning, etc.) il propose à la toile elle-même de dicter le dessins de la composition. Cette nouvelle abstraction, sans rapport avec l’abstraction géométrique exclut toute action de la part de l’artiste comme du spectateur.
















Stella, 1962 Gran Cairo, New York,Whitney Museum of American Art

- A l’opposé, le cubisme réclame au spectateur déjà un travail de reconstruction inverse du travail de déconstruction réalisé par l’artiste. Un regard éminemment actif.


















Picasso, 1912-1913 Guitare à 4 faces


 
- A l’opposé encore le regard du spectateur d’un dripping de Pollock n’est pas moins actif que le bras et le corps du peintre qui l’ont réalisé.









Pollock, 1950 Autumn Rhythm


4. Ainsi de la Renaissance à la Nouvelle Abstraction en passant par le cubisme et l’action painting, c’est toujours le quatrième regard qui se trouve mis à contribution mais dont on découvre qu’il peut varier :
- Du regard spectateur passif (à la limite)
-Au regard spectateur plus ou moins actif (selon que le geste créateur a été lui-même plus ou moins actif).

5. Dans les années 60 une nouvelle variété de regard spectateur apparaît ou, pour mieux dire : c’est dans l’abolition du regard spectateur un nouveau regard qui se fait jour. Un cinquième regard :
-Le regard acteur.

On le voit apparaître dans les années 50 :
-Dans l’environnement (qui succède à l’assemblage). En pénétrant dans l’œuvre, le spectateur en devient un élément et contribue à sa constitution. On dira que, déjà au Moyen-Âge, entrer dans une église c’était entrer dans un environnement. Pourtant, celui qui pénètre dans cet espace ne contribue en rien à sa constitution. L’environnement n’est pas une œuvre au sens où une église en est une. Il se donne comme un révélateur. Il emprunte à la ville ses éléments et sa structure. Le spectateur qui est en lui comme dans la ville découvre, à partir de lui, sa ville comme un environnement. C’est pourquoi, pas plus qu’il n’y aurait de ville sans citadin il n’y aurait d’environnement sans l’acteur citadin.


Alan Kaprow 1967 Yard  at the Martha Jackson Gallery in New York.

-Avec le happening un pas de plus est franchi. On ne pénètre plus dans une œuvre embryonnaire qu’on achève de sa présence, on réalise avec des actions cette œuvre. C’est dans le happening que le spectateur se découvre le plus manifestement acteur (et découvre sa ville comme le produit de son action). Le happening n’est rien de fondamentalement différent de l’environnement, il en est seulement la forme la plus exacerbée.

Alan Kaproxw, 18 happenings in 6 parts 1959

-L’Art cinétique moins sans doute que les deux formes ci-dessus évoquées, place le spectateur en position d’acteur en ce que son déplacement par rapport à l’oeuvre modifie l’apparence de cette dernière. En fait-elle pour autant un acteur ? C’est douteux.
Car
a. Il s’agit encore ici d’un spectacle.
b. D’un spectacle (comme toujours) basé sur l’œil du spectateur, ce que la peinture de la Renaissance a inventé depuis longtemps.
c. La pratique ancienne de l’anamorphose (qui joue des inventions de la perspective) plaçait le spectateur dans une situation un peu analogue.


Holbein, 1533 Les Ambassadeurs National Gallery, Londres

Les Ambassadeurs de Holbein, par exemple, ne révèlent leur secret que pour qui s’agenouille devant le tableau, à gauche, à la verticale du crucifix.
La seule différence est que dans l’art cinétique tous les points de vue réagissent. Dans l’anamorphose, deux seulement sont pris en compte : celui où le tableau révèle son secret et ceux où il ne le révèle pas.
C’est donc encore du regard spectateur que relève l’art cinétique.

-Quant à l’Art conceptuel, il présente le paradoxe d’avoir supprimé le spectacle. Il n’y a à la lettre rien à voir. Seulement à penser, à concevoir. Pas de spectacle. Pourtant l’œuvre exige, comme telle, la réalisation de l’idée (sa matérialisation). Mais par qui ? Par celui qui porte sur un mur un Wall Drawing de Sol LeWitt ? Celui-là n’est pas le concepteur de l’œuvre. C’est celui qui a acquis l’œuvre (le droit de la matérialiser) : le collectionneur, le musée et le spectateur (qui s’est acquitté d’un droit d’entrée, d’une manière ou d’une autre).
Mais l’œuvre proprement dite ne réside justement pas dans sa matérialisation qui la rend « spectaculaire », ce qu’elle refuse précisément d’être. Avec l’art conceptuel c’est peut-être un sixième regard qui advient sur la scène artistique :
-Le regard aveugle.

6. L’art a donc à ce jour, semble t-il mis en œuvre non pas seulement un regard spectateur, mais une multiplicité de regards dont le regard spectateur n’est qu’un moment : celui qui correspond à l’art moderne né à la Renaissance et que seuls les derniers développements de l’expressionnisme abstrait (environnement et happenings) sont parvenus à abolir.
En résumé :
-Le regard païen ou idolâtre.
-Le regard byzantin ou iconique.
-Le regard occidental chrétien ou symboliste.
-Le regard spectateur ou moderne (de presque passif à plus ou moins actif)
-Le regard acteur.
-Le regard aveugle

Appendice : Regard sur l’œuvre d’Anish Kapoor.

L’œuvre d’Anish Kapoor apparaît comme un travail sur la perception, donc sur le regard. Plus précisément le regard spectateur. Regard qu’il surprend d’abord puisque nombre des sculptures qu’il donne à voir sont en creux.



Anish Kapoor

Qu’il surprend encore en lui présentant des présences fantômatiques insaisissables, évanouissantes comme Ghost (1997) ci-dessous :

Au cœur de la pierre, un vide parfaitement  poli qui fait que le spectateur s'y reflète encore que de façon peu distincte.
Qu’il surprend encore pas tant, cette fois, au sens de la surprise mais au sens d’être pris en défaut en présentant à qui s’approche l’invisible de l’infini dans ces « oreilles » incrustées dans les murs et dont le conduit mène vers une zone d’invisible (alors qu’on sait qu’il n’est creusé que de quelques dizaines de centimètres). Qu’il prend tellement en défaut qu’il le met en contact avec l’invisible absolu tel ce tapis de pigment noir sans épaisseur à la surface du sol et qui paraît un trou abyssal. Ou encore ce mur qui vu de face paraît d’une parfaite planéité mais qui, dès qu’on le perçoit de profil, présente une cavité :


                                                               Anish Kapoor 2005 Sister

L’originalité de l’œuvre de Kapoor (mais le trompe l’œil maniériste et surtout rococo ne l’avaient-ils pas déjà tenté ?) c’est donc d’amener le regard spectateur à s’interroger sur lui-même. Sur son fonctionnement. Sur ses disfonctionnements. Sur ses limites. Dans ces anti-sculptures que sont les sculptures en creux et qui sont autant d’yeux qui regardent le spectateur les regarder, sans doute est-ce le regard spectateur qui se donne à voir à lui-même et qui forcé d’être actif finit par se découvrir aveugle.




samedi 10 novembre 2012

LA PERSPECTIVE EN PEINTURE


 LA PERSPECTIVE EN PEINTURE,CINQ SIECLES DE MALENTENDUS
 Jacques ROUVEYROL


1. Une certaine idée, une certaine habitude de la peinture nous empêchent de considérer comme il convient, de comprendre ce qu’ont été la peinture et l’art en général avant la Renaissance et, de la même manière de comprendre ce qu’ils sont aujourd’hui.
Cette idée, c’est celle de la perspective.
Il se trouve en outre qu’il s’agit là d’une idée fausse qui fausse encore notre vision de l’art même de la Renaissance.
Ce sont quelques uns de ces malentendus que l’on va tenter de dénoncer aujourd’hui.


I. LE MOYEN ÂGE.

2. Voici une œuvre impressionniste de Monet (Margueritte Lecadre au Jardin 1866-1867). Il n’est rien d’autre à faire que de la voir


Voici une œuvre baroque de Rubens (L’Enlèvement des filles de Leucippe.1618). 


On peut la voir, certes, en apprécier la composition. Mais cela ne suffit pas. Il faut encore savoir. Savoir qu’il s’agit d’une allégorie du salut de l’âme, que ce sont les jumeaux Castor et Pollux qui procèdent à ce rapt des filles du roi de Messène.

Voici enfin une œuvre flamande du XV° siècle (Annonciation 1428 d’après le panneau central du Retable de Mérode) exécutée par le Maître de Flémalle (Robert Campin ?). 


On peut encore la voir. Il faut en outre aussi savoir (qu’il s’agit là d’une Annonciation). Mais ce n’est pas suffisant. Il faut encore comprendre. Dans cette image se cachent des symboles qui demandent à être interprétés (les deux livres, le foulard dans l’un des deux, les lys, le tableau sur la cheminée, les personnages sculptés sur la cheminée, ceux qui ornent les accoudoirs du banc, etc.).
Se borner à voir c’est se condamner à ne rien comprendre et à méconnaître le sens de ces œuvres médiévales.

3. Se  borner  à  voir engendre un premier malentendu : « c’est beau ! ». (L’Eve d’Autun, par exemple). 


Une œuvre médiévale n’est pas belle. Elle n’est pas faite pour être belle. 
L’ idée de la beauté, certes, nous vient de Grèce. Mais le Moyen Âge la met entre parenthèses. Elle n’est redécouverte qu’à la Renaissance lorsque l’aristocratie, dans un souci de rivalité, de prestige, distingue les meilleurs artisans pour en faire des artistes, distingue les meilleures œuvres en les décrétant belles et se distinguent eux-mêmes en se qualifiant d’homme de goût, inventant d’un même coup : la beauté, l’art, le goût et la critique.
Ce n’est donc qu’après coup que l’Eve d’Autun se voit embellie.

4. Se borner à voir engendre simultanément un deuxième malentendu : « c’est maladroit ! », ou encore «ce n’est pas réaliste ». Témoins ces chapiteaux représentant Le peuple aux grandes oreilles au linteau de Vezelay (encore qu’il s’agisse là d’une vision fantastique) ou cet Orant de Saint-Benoît-sur-Loire, visiblement « déformé ».


Ce n’est pas évidemment qu’on ne sache pas sculpter la forme humaine, c’est qu’à l’âge roman, au XII° siècle, la sculpture est subordonnée à l’architecture. En bref, le mur commande. On sculpte en haut ou bas relief, pas en ronde bosse. On ne sort pas du mur. La sculpture a donc en premier lieu à se plier au cadre (L’Homme arcade de Saint-Genis, 1010-1020).


Elle a en second lieu à se soumettre à la trame du lieu dans lequel elle s’inscrit (par exemple à la trame du chapiteau corinthien : Daniel dans la Fosse aux Lions  vers 1130-1140, Moissac Cloître).


On l’a dit, c’est le mur qui domine et qui dicte à la figure sa forme (donc ses « déformations »).
C’est si vrai qu’en peinture (la fresque) toute profondeur est bannie en ce qu’elle percerait le mur. La fresque doit au contraire souligner sa planéité. De là le refus de toute perspective et les « déformations » rendues nécessaires pour faire tout figurer dans le plan.

5. Il en résulte un espace qui n’a rigoureusement rien à voir avec celui qui sera mis en place à partir de la Renaissance.
Cet espace n’est en rien l’espace homogène de la géométrie. Il est formé de lieux. Voici : pour chaque objet, un lieu (et un seul) et pas de lieu sans objet (pas de vide). Soit un chapiteau (La Lapidation de Saint Pierre 1125-1135, à Autun).


Chaque figure occupe un lieu. Chaque lieu se presse contre son voisin et est pressé contre lui. Pas de vide. Un chapiteau sculpté est une somme de lieux. C’est la même chose pour un tympan (par exemple celui de l’Apocalypse à Moissac).
S’il y a une perspective, elle est hiérarchique. Le lieu le plus grand et le plus central est occupé par le personnage principal (dans cet exemple : Dieu). Viennent ensuite des lieux plus petits et plus marginaux occupés par des personnages secondaires (ici, par ordre décroissant et « latéralisant » : le Tétramorphe (rouge), deux Séraphins (bleus) et, pour finir, les vingt quatre vieillards de l’Apocalypse (jaune)).



6. Voilà donc le minimum de ce qu’il faudrait savoir pour éviter les malentendus qui nous empêchent ne serait-ce que d’accéder à la production « artistique » du Moyen Âge. Ajoutons-y l’ Ancien et le Nouveau Testaments, La Légende dorée de Jacques de Voragine (qui rapporte l’ensemble des légendes sur les saints, La Physique d’Aristote et toute la théologie médiévale de saint Augustin à saint Thomas.


II.  LA RENAISSANCE.

7. La Renaissance a aboli cet art là en transformant l’espace de ses représentations. Mais ce n’est pas comme nous le croyons généralement.

8. Nous nous figurons, en effet, que l’espace inventé par la Renaissance est plus propre que celui du Moyen Âge à nous restituer notre vision naturelle du monde et des choses. Nous voyons une rue en perspective, c’est-à-dire : nous la voyons telle que ses deux trottoirs se rejoignent en un point à une certaine distance.
Ceci est un nouveau, un troisième malentendu. Le schéma d’Abraham Bosse (Les Perspecteurs), illustrant un ouvrage du mathématicien Desargues sur la Perspective, manifeste à l’évidence que c’est là une vision de cyclope, une vision monoculaire et, somme toute, une vision de l’esprit. Naturellement, nous ne voyons pas de la sorte.

9. Au moins nous restitue-t-elle une vision objective des choses, respectant leurs formes, leurs proportions, leurs rapports objectifs (toutes choses indépendantes de notre façon de les voir). C’est là un quatrième malentendu.
S’il est une vision objective, on ne saurait l’attribuer qu’à Dieu. C’est celle que met en scène La Vierge au Chancelier Rolin de Jan Van Eyck ou Les Jeux d’Enfants (1560) de Pierre Brueghel, le premier précis jusqu’au détail de l’avant à l’arrière plan, le second présentant de façon exhaustive (encyclopédique, comme la connaissance divine) une activité sur laquelle il prend une vue plongeante étrangère à l’œil humain.
La vision perspective est on ne peut plus subjective, au contraire. Témoin l’invention par laquelle Brunelleschi, son premier promoteur, entend la faire entrer dans la pratique : la tavoletta qui exige du spectateur qu’il adopte un point de vue et un seul en se plaçant à un certain endroit bien précis et en collant son œil dans le trou prévu par le dispositif.


10. Sur cette naissance de la perspective les malentendus ne manquent d’ailleurs pas. En voici, par exemple un cinquième malentendu. Il s’agirait là d’un événement historique. Tout montre le contraire. Cela se passe en un lieu précis (Florence), à un moment précis (1420) Défini en outre comme une re-naissance) et se trouve attribué à un homme précis (Brunelleschi). Tout cela aurait pu commencer par « il était une fois… » ou « au commencement… » : nous sommes dans le mythe, dans une tradition, pas dans l’histoire. On verra comment la perspective s’est inventée progressivement.

11. On a encore voulu, c’est un sixième malentendu, que cette naissance et ce développement de la perspective, ait été en rapport avec un développement parallèle de l’architecture. Une architecture volontiers géométrique aurait conduit les peintres souhaitant représenter dans leurs tableaux des décors architecturaux à utiliser un excellent moyen de les rendre : la perspective (témoins les panneaux dits d’Urbin, vers 1460 et de Baltimore). Et il est vrai que Brunelleschi est l’auteur du magnifique dôme « de Florence ». Il n’en reste pas moins que dans la réalité, l’architecture nouvelle date de la fin du XV° siècle et que loin d’être à l’origine des vedute, elles en constituent des imitations.

12. Ainsi, la perspective n’est pas née en un jour, comme le voudrait le mythe (ce qui est resté dans notre esprit). Mais elle ne constitue pas davantage comme un septième malentendu le laisse entendre, la découverte fondamentale du Quattrocento (du XV° siècle). D’autres méthodes de restitution de l’impression de profondeur sont recherchées parallèlement à l’utilisation de la perspective. Celle-ci n’est qu’une méthode parmi d’autres.

Et la plus importante est empruntée à la scène de théâtre ; c’est celle de la ségrégation des plans (Ghirlandaïo, Visitation 1486). Pas de point de fuite unique, dans cette œuvre, mais une succession de plans, étagés, qui figurent la profondeur.


Une autre méthode (empruntée celle-là à l’art hellénistique) est celle de la veduta (Homme en Armure, par exemple de Piero di Cosimo, avec sa « vue » sur la Piazza della Signoria et le Palazzo Vecchio de Florence). La profondeur est ici suggérée par l’existence d’un plan situé derrière le mur auquel se trouve collé le personnage.



13. Même lorsqu’elle est utilisée, la perspective est d’abord détournée de l’usage que nous croyons devoir lui prêter en fonction d’un huitième malentendu. Elle est utilisée, dirons-nous, « médiévalement », c’est-à-dire symboliquement. Non pas, donc, pour représenter l’espace ordinaire de notre vision, mais pour mettre en évidence les distorsions qu’implique la représentation du divin dans l’ordre terrestre ou humain.

a. La Trinité de Masaccio (1425) en est un bel exemple. Toute l’architecture est construite en perspective et en contreplongée. Les personnages humains subissent les conséquences de cette construction. Mais la croix, le Christ et le Père y échappent, perçus à hauteur de regard. Cela ne signifie rien d’autre que ceci : il s’agit là d’une vision. Le céleste quand il apparaît dans le terrestre échappe à ses lois. Un lieu ne vient jamais dans l’espace.

b. Un certain nombre d’Annonciations utilisent de façon paradoxale la perspective. C’est même un des thèmes dans lesquels elle est le plus tôt et le plus fréquemment utilisée. Pourquoi ?

Le but de l’Annonciation en peinture n’est rien moins, à l’époque, que de réaliser un impossible tour de force : figurer l’Infigurable. L’incarnation. On va voir comment l’usage « non renaissant » de la perspective va y contribuer.

Voici d’abord cette Annonciation de Domenico Veneziano (1445).


Les lignes de fuite convergent bien toutes vers un point et un seul. Ce point est situé sur une porte fermée (symboliquement, l’immaculée conception, est l’introduction dans le ventre de Marie du Verbe divin qui la féconde, sans qu’aucune « porte » ne soit forcée. Cette porte est celle de l’hortus conclusus, le Jardin Fermé, qui se trouve derrière la muraille est qui est le ventre de la Vierge. La perspective linéaire désigne  ce point de passage. Or, à la considérer de près, cette porte, elle est dôté d’un loquet disproportionné, justement. Signe de la venue de l’incommensurable dans le commensurable qu’introduit par la construzione legittima.

Voici ensuite une autre observation. Dans nombre d’Annonciation (par exemple celle  de 1430-1433 de Fra Angelico ou celle de 1440-1445 de Giovanni di Paolo et encore de bien d’autres) les lignes de fuite convergent toute vers une colonne qui se trouve en premier plan ou en plan rapproché, de sorte que paradoxalement le point dit « de fuite » se trouve ramené vers l’avant.

On comprendra mieux le sens de cette « aberration » en observant l’Annonciation de 1344 d’Ambrogio Lorenzetti.

D’abord, au sol, un dallage avec point de fuite sur la colonne centrale. On est ici sur Terre. Là les objets obéissent à des lois bien précises (proportionnalité en fonction de la distance, passage des objets les uns devant ou derrière les autres (la colonne devant la robe)). Ensuite, en haut (au-dessus de la ligne d’ « horizon » du dallage) le retour au plan byzantin. Un « fond » doré (lumière céleste) sur lequel ne se « détachent » pas mais sont peints les deux protagonistes, de profil, comma dans la tradition byzantine. Nous sommes au Moyen Âge. Au centre, recevant le point de « fuite » du carrelage, là encore, la colonne. Qui apparaît sur le sol mais disparaît sur le fond doré, se fondant en lui. Lisons de haut en bas, comme il se doit dans une Annonciation : le divin vient à se matérialiser dans le monde (Incarnation). On dira peut-être que la colonne est « effacée ». Il n’en est rien : elle est du « ciel » (de l’or). En témoigne le texte qui ne passe ni devant, ni derrière.
« Non es (palme) t impo (colonne) ssibile… »

Ainsi la colonne (mais ce n’est pas nouveau dans l’iconographie médiévale) est-elle la figure du christ incarné.
C’est ce dont témoigne cette autre Annonciation  de 1455 de Piero della Francesca ou la colonne représente la partie inférieure de la croix qui structure le panneau.

C’est encore plus évident dans l’Annonciation de 1470 du même Piero della Francesca.





Là, la colonne, qui recueille le point de « fuite » au premier plan est située entre l’ange et la Vierge. Comme il serait absurde de penser que l’Ange ne voit pas la Vierge qu’il vient rencontrer, il faut admettre que cette colonne constitue  le message même celui de l’Incarnation. Entre l’Ange et Marie, le texte de l’Ange et la réponse de la Vierge figurés sous la forme de la colonne.
Particularité que l’on retrouve dans l’Annonciation de 1470 de Francesco del Cossa.

Cet usage « anormal » de la perspective dans les Annonciation se manifeste encore de nombreuses manières.
Dans l’Annonciation de 1343-1344 de Fra Angélico, la chambre de la Vierge (on y découvre les objets habituels que sont le coffre et le rideau de lit) est, selon les lois de la perspective, située… derrière, hors du bâtiment.


C’est que le mystère de l’Incarnation n’entre pas dans la commune mesure des choses terrestres. On notera que la colonne, là encore, tient lieu d’une partie du message :(Colonne)

« ECCE ANCILLA DOMINI (FIAT MIHI SECUNDUM) VERBUM TUUM »

Revenons un instant à l’Annonciation de Francesco del Cossa.


L’observation des lois de la perspective conduisent à mettre en évidence un nouveau paradoxe : Dieu (protagoniste essentiel de la scène) est réduit à une figurine en haut à gauche dans le ciel, alors qu’un escargot (réputé pour sa fécondité, il est vrai) trône, ostentatoire, au tout premier plan. Voici de cela la leçon : ce que tu vois là, l’ange et la Vierge, n’est pas ce qui s’y passe, sinon un escargot aurait plus de poids, plus d’importance que Dieu le Père.

L’Annonciation  de 1486 de Carlo Crivelli est une démonstration d’habileté perspective.


C’est lui-même qui l’affirme avec cette multiplication des lignes et des architectures. C’est qu’il va s’agir de montrer l’incapacité de la perspective à figurer l’Infigurable qui est l’objet de cette scène. Au premier plan, deux objets incongrus : une pomme et une courge. Ce ne sont pas des objets mais des signes au spectateur adressés. Ce que tu vois là n’est pas ce qui s’y passe, encore une fois. Un peu plus haut, en trompe-l’œil, un paon. Encore un signe. Tous les signes disent ici la même chose : nous sommes des signes. De quoi ? De ce que la perspective qui rend possible le trompe-l’œil, ne rend pas possible de figurer l’incarnation qui est ici en jeu. D’où ceci que le rayon fécondant 1) part d’un nuage-Dieu situé à l’aplomb du point de fuite du tableau (le même point, mais côté ciel), 2) traverse le tableau en diagonale et dans le plan, non dans la profondeur.


III. LE MONDE MODERNE ET CONTEMPORAIN

14. L’espace moderne et contemporain ne s’est pas plus construit en un jour que celui qu’on attribue à la Renaissance. Un certain nombre de malentendus nous empêchent encore d’y accéder.
Cet espace s’est constitué sur les ruines du précédent. On pouvait s’y attendre. Il faut donc d’abord assister à la destruction de celui-là pour tenter de comprendre la construction de celui-ci.

15. D’abord, on a cherché à montrer autrement la profondeur. Sans veduta, sans ségrégation des plans, sans perspective. C’est ce que fait Manet avec son Fifre (1866). Et chose remarquable, il le fait en se servant du châssis et de ses bords. La profondeur n’est pas donnée par la couleur ou le dessin, mais par le rapport du personnage à la surface de la toile tendue sur le châssis.



16. C’est incomparablement plus rempli de promesses que la solution de Van Gogh (Blés jaunes, 1889) qui utilise le contraste des valeurs, constatant que le rouge ou le jaune rapprochent, le vert ou le bleu éloignent. Kandinsky et une partie de la peinture abstraite (lyrique) vient de là.

17. Mais, c’est Manet et son Fifre (et avec lui sans doute Degas et sa Marie Cassat) qui ouvre la voie vers le nouvel espace. Picasso et le cubisme n’en sortent pas mais sont sur la même longueur d’onde.

Voici La Pomme (1909-1910), sculpture en plâtre.


Elle ne va pas jusqu’au lisse des sculptures renaissantes ou classiques. On s’arrête quand la figure de la pomme apparaît. Du coup, elle n’est nullement intégrable dans un espace perspectif où l’air et la lumière glisseraient sur elle sans l’affecter (Nature morte aux raisins de Juan de Espinosa, 1645-1655). Elle provoque un espace. Un espace auquel elle arrache des éclats et qui la mord à son tour. En un mot, elle n’est pas sculptée dans l’espace, elle est le résultat d’une sculpture de l’espace.

Dans le Portrait d’Ambroise Vollard de 1910, de Picasso, encore, il devient clair que la toile est comme un bloc d’espace à sculpter.

Que chaque portion de cet espace rivalise avec les autres pour venir en avant dans le seul plan qui compte : le premier. Que chaque portion y parvient en effet, mais seulement partiellement.
Non, on ne voit pas ici l’essence des objets dont la Renaissance nous aurait présenté seulement les apparences (comme le croit Fermigier). Non, on n’a pas ici davantage un espace tactile pour aveugles (comme l’imagine Paulhan). Mais un tableau qui est un bloc d’espace (comme un mur du XII° siècle) dans lequel il faut sculpter en ronde bosse (comme à la Renaissance) mais dans le plan. On a ce que Cézanne avait déjà préparé : un espace compact où tout est figure et fond à la fois, où ce qui « entoure » l’objet est soi-même entouré par l’objet. Le tableau se compacifie.

18. La phase suivante sera abstraite (mais ni lyrique comme avec Kandinsky ni géométrique comme avec Mondrian) et américaine (new yorkaise).
Morris Louis (Beta Zeta  1960-61)



laisse la toile apparaître et entre et sous les couleurs (coulures). Le tableau devient un objet. Jules Olitsky (High A Yellow, 1967) se borne à colorer la toile pour qu’on la remarque mieux. Franck Stella va plus loin : c’est au cadre, au châssis de concevoir la toile (Grand Cairo 1962).


Celle-ci ne représente plus rien : ni un objet comme une toile renaissante, ni le sujet qui la réalise, comme les dripping de Jackson Pollock, pas même un jeu des couleurs (Impress of India 1965) puisque comme Andy Warhol, Stella eût aimé que des machines (Tinguely en réalisera, humoristiquement) soient à même de s’arranger toutes seules pour réaliser des tableaux. De la même façon, Jasper Johns peint (réplique) des objets qui sont déjà des « tableaux » : cibles ou drapeaux (Flag 1954-1955). Jean Pierre Raynaud reprend l’idée avec ses drapeaux (Drapeau cubain 2000) ou d’autres « signaux »(Mur Sens interdit 1970).


19. Le tableau est devenu un objet, pas tout à fait comme un autre, certes, mais un objet tout de même. «Pas tout à fait comme un autre ». Il demeure un « tableau ». Il est revenu à Rauschenberg (bien plus qu’à Picasso ou Schwitters) de faire un pas de plus en faisant communiquer le « tableau » avec la réalité dans laquelle il prend place. Ce sont les combine paintings  ( Bed,1955, ci-dessous ; First Landing Jump 1951) qui mêlent à la peinture des objets qui ne doivent rien à la peinture : un lit, une chaise, une chambre à air, un oiseau empaillé, etc.


20. Il n’y a plus qu’à décrocher le tableau, ôter la toile et la peinture qui va avec et installer des objets dans l’espace de l’exposition (galerie, musée, rue, appartement, etc.). Par exemple :Kawamata Tadashi Installation à la Synagogue de Delme 1988, ci-dessous ou Dona Noël Etendoir 2, 1996).



21. Que conclure de cette évolution ? D’abord, qu’elle est tout entière tournée contre la perspective et qu’accéder à l’art contemporain exige qu’on cesse d’apprécier ses productions à travers un regard qui n’est plus de notre temps.
Ensuite, que l’histoire ne se répète pas. L’espace « volumique » de la Renaissance succède à l’espace plan des lieux du Moyen Age. Lentement mais sûrement. L’espace contemporain ne constitue pas un retour à celui du Moyen Âge, même si on a vu le tableau refluer vers le plan de sa surface ce qui s’est trouvé explicité dans le mouvement qui s’est nommé Supports-Surfaces (Viallat, Dezeuze, Devade, Hantaï). Tout simplement, il n’y a pas d’espace contemporain.

Au Moyen Âge comme à la Renaissance, on représente quelque chose, symboliquement, dans le premier cas, visuellement dans le second. A partir de Manet, mais lentement et avec de multiples hésitations, la représentation commence à s’évacuer (Olympia, 1863 n’est pas une scène, c’est un tableau). Elle va bientôt laisser la place à la présentation. Et c’est tout le contraire. Si une chose m’est présente, je ne me la représente plus. On ne se représente que ce qui est absent : d’où que la peinture et la sculpture aient toujours (?) été, à l’origine, religieuses  ( d’ailleurs, la peinture n’est-elle pas inventée par cette jeune fiancée qui dessine sur le mur, amoureusement, l’ombre de son amant qui s’apprête à partir pour la guerre ?). L’œuvre ne renvoie plus au monde, elle est du monde (Duchamp, Fontaine), ready made, recueillie, piégée, même, (Spoerri, Tableau-piège 1963).
Ou alors, parce que rien n’est plus présent à moi-même que mon propre corps, c’est le corps qui va devenir le support, le matériaux, l’œuvre elle-même : body art (Orlan La Seconde Bouche 1993).
Ce qui est présent, donc, n’est pas représenté. Mais agissant. Au corps, on demandera alors des performances : records, quand il s’agit du sport, attitudes extrêmes ou incongrues quand il s’agit de l’art (Oleg Kulik, Dog House 1996, ci-dessous ; Sorbelli, Au Louvre 1994).


22. Le monde contemporain a donc renoncé à la représentation pour la présentation. Mais alors, quel espace correspond à cette nouvelle exigence ?
Celui de l’ex-position.

Considérons seulement comment a évoluée l’exposition depuis le XVIII° par exemple. Les œuvres, aux XVIII° et XIX°, s’entassent sur les murs des salons, au XX°, le souci est de mettre l’œuvre en valeur en lui créant un lieu. Les installations visent autant à mettre en valeur le lieu où elles s’élaborent que le lieu les installations (par exemple : la grande nef du C.A.P.C. de Bordeaux avec l’Exposition Jannis Kounellis en 1985 ou les 120 Peintures de Daniel Buren voire, du même,  Les Deux Plateaux au Palais Royal Paris 1982-85).


Du coup, le tableau, la statue, les « objets » sont devenus décoratifs, éléments d’un espace qu’ils présentent autant qu’il les présente.
Les expositions elles-mêmes s’affichent, se présentent (publicités soignées, critiques et reportages dans les revues spécialisées qui les présentent à leur tour).
Dans cet univers qui est le nôtre, à présent, nous avons au moins un modèle de cette transformation : le Pop Art.
Le Pop Art n’est ni un prolongement de la publicité ni une ironisation sur ce média, comme on l’a à tort mille fois répété, il fait la théorie de l’espace contemporain, dès les années 60 ; il fait de la présentation  de représentations (Andy Warhol Autoportrait).


Marilyne n’est pas une femme, c’est une image, une représentation. Warhol ne fait rien d’autre que la présenter.
Tout notre univers passe par la lucarne de la télévision, de l’ordinateur. Le monde s’est changé en représentations. A la Renaissance l’art représentait  le monde. Les médias contemporains se sont emparé de cette activité. Il ne reste plus à l’art, qui s’en acquitte fort bien, qu’à présenter ces représentations.

                                                                                                Carignan, le 24 10 2001


vendredi 9 novembre 2012

FIGURATION (ABSTRACTION) DEFIGURATION

FIGURATION ( ABSTRACTION) DEFIGURATION
Jacques ROUVEYROL

Conférence du 17 décembre 2002

L’Histoire de l’Art oppose l’art figuratif et l’art abstrait. Il ne me semble pas que cette opposition soit pertinente. Une autre traverse le champ de la peinture, à mon sens plus éclairante : l’opposition d’un art figuratif et d’un art défiguratif (ou de la défiguration).
Mon propos est de tenter de la faire apparaître.


Première partie : Brève histoire de l’abstraction.


L’Histoire de l’Art distingue volontiers deux types de peinture et de sculpture : le type figuratif et le type abstrait.
Elle considère en outre que l’art abstrait est né vers 1911 – 1912 avec une aquarelle de Kandinsky (actuellement à Paris, MNAM).


Kandinsky invente donc l’abstraction en peinture (Improvisation Déluge 1913) en libérant les couleurs de la représentation. Voici des assemblages de couleurs qui ne renvoient à aucun objet de la réalité extérieure (Composition D 1916) excepté, plus tard, à ceux que le design réalisera, à titre d’applications.D’autres peintres empruntent la même voie, comme Mondrian (Composition dans le Damier aux Couleurs claires 1919)



mais en rendant aussi bien à la forme qu’à la couleur son autonomie (La Mer 1914).



Ou Malevitch dont l’Aéroplane en Vol de 1915 ne représente en rien un aéroplane.




Comme la peinture abstraite ne représente rien, elle a besoin, à son origine, d’une justification pour se faire admettre. Toute une littérature émanant des peintres eux-mêmes accompagne la production artistique. Et il est remarquable que cette littérature, contrairement à ce qu’on pourrait attendre dans la mesure où il s’agit d’abstraction, s’oppose à tout rationalisme. C’est une littérature intuitionniste, mieux, spiritualiste que développe Kandinsky. Chez Mondrian, théosophe, elle est quasi mystique. Et lorsqu’elle n’est pas spiritualiste, comme chez le suprématiste Malevitch, elle est nihiliste et comme telle appuyée sur l’intuition du rien.
L’Histoire de l’Art, toujours, distingue dans l’abstraction différents courants. Les principaux sont : le courant géométrique qu’illustre à la perfection de néoplasticisme de Mondrian (New York City 1 1942) et le courant lyrique qui se développera principalement aux Etats Unis avec l’expressionnisme abstrait dont Pollock fut l’un des premiers et plus importants initiateurs (Full Fathom 1941).



L’abstraction géométrique est le courant européen. Il est à l’origine de l’art abstrait. C’est Kandinsky (Improvisation VII 1910), Mondrian (Composition en Noir 1920), Malevitch (Peinture Suprématiste 1915) mais aussi Bazaine (La Messe de l’Homme armé, ci-dessous 1944),



Estève (Le Tisserand 1948) et de nombreux autres artistes.




L’abstraction lyrique trouve à se développer surtout outre Atlantique, spécialement à New York sur le territoire de l’Expressionnisme abstrait dans lequel il est essentiel de distinguer encore deux courants :
Le courant gestuel (l’action painting) avec Pollock, DeKooning, Hofman. La peinture, alors, ne donne plus lieu à des tableaux mais à des événements. La toile n’est plus un cadre spatial où s’arrangent entre eux des objets abstraits, mais un champ d’action constamment débordé. C’est le champ all over sur lequel l’artiste exprime directement ses émotions. Non pas, toutefois, à la manière des surréalistes qui, au moyen de l’écriture automatique ou de ses équivalents plastiques, laissent libre cours à des formations venues en ligne droite de l’inconscient. L’expressionnisme abstrait est plus proche de l’existentialisme que de la psychanalyse. L’artiste laisse venir ses émotions mais choisit celles qui iront à la toile : il les assume. (Pollock, Full Fathom Five 1947). La toile est un champ d’énergie et la ligne du dripping crée un réseau de forces (Pollock, One, Number 31, ci-dessous 1950).



Il arrive même que cela représente (DeKooning, Woman 1952).




Mais, rien qui appartienne à la réalité extérieure. Les Women de DeKooning sont des visions qui représentent un état pulsionnel non un être réel, et c’est heureux. (Aussi : Hofman, ci-dessous 1945).




Le second courant expressionniste abstrait est le courant color field (champ coloré). Ce ne sont plus, là, les possibilités expressives du geste qui sont explorées, mais celles de la couleur. Là encore le tableau est un événement. La toile (généralement de grandes dimensions) est un champ coloré destiné à produire sur celui qui la regarde un impact visuel capable de déclencher une intense émotion (Barnett Newman The Way I 1951).



Le seul problème, quand les couleurs sont multiples (Rothko N°3 (N°13) 1949) étant celui de l’unification des champs colorés. Le problème étant résolu en donnant à chaque zone la même intensité chromatique.




Il arrive évidemment que les deux courants se rejoignent. C’est le cas quelquefois, par exemple, chez Motherwell (1953-1954).


Mais cette brève histoire de l’art abstrait ne nous apprend pas grand chose sur la question qui nous occupe. Il faut reprendre les choses autrement.

 


Deuxième partie : Représenter et Figurer.

Depuis le Renaissance, un tableau est une représentation (Philippe de Champaigne Portrait d’Omer Talon XVII°s). Il ne vaut pas pour lui-même, mais pour le fragment de réalité auquel il renvoie : portrait, paysage, scène de genre, qu’il représente, dont il est le représentant.
Depuis Manet (Olympia 1863), le tableau ne représente plus qu’accessoirement une réalité. Il est d’abord, selon les termes de Maurice Denis, une surface sur laquelle des couleurs sont assemblées.
Comme le tableau est devenu un objet et non plus le simple faire valoir d’une réalité extérieure, le peintre peut montrer comment il s’élabore : le processus de création. D’où les séries (Monet, Série des Meules 1891,



ou Mondrian, Série des Arbres 1905-1913).




A la fin du XIX° siècle, le tableau, au musée, est devenu un objet à voir. A voir en tant que tableau et non en tant que représentant de la réalité. On va voir un Manet et nom une scène de déjeuner sur l’herbe. De s’arracher ainsi à ce qu’il représente, le tableau est mûr pour l’abstraction.



Elle était déjà là, en fait, cachée dans la représentation et depuis l’origine. Que représente un portrait quand son modèle n’est plus de ce monde ? Toute peinture, en un sens, est condamnée à devenir abstraite (non représentative), à l’exception sans doute du mythique Portrait de Dorian Gray dont c’est, à l’inverse, le modèle qui, de s’arracher à la durée, devient une abstraction.
Cette disposition de la peinture à devenir abstraite, le cubisme, l’avait complétée en introduisant, avec le collage, des éléments de la réalité dans le tableau (Picasso, Chaise cannée 1912).



C’est qu’abstraire c’est arracher, en effet, tirer hors de. L’abstraction a commencé à partir de la représentation (Mondrian, Série des Arbres 1905-1913).
Toutefois, de même que le chêne n’est pas le gland d’où il provient, de même, l’abstraction ne réside pas dans l’acte d’abstraire dont elle est issue. La peinture n’est abstraite que lorsqu’elle a renoncé à toute représentation.
Ni l’œuvre de Kandinsky (Aquarelle 1911), ni celle de Mondrian (New York City 1942) ne représente rien (Mondrian, Composition dans le Carreau avec Rouge, Jaune et Bleu 1921-1922).

Mais, qu’on y prenne garde, et nous entrons là dans le vif du sujet, qu’un tableau abstrait ne soit pas représentatif est une chose, il n’en reste pas moins qu’il est toujours figuratif. Une œuvre géométrique de Mondrian (Idem) est une figure, composée de figures.
L’opposition figuratif / non-figuratif n’a strictement aucun sens en peinture. Même le Carré Blanc sur Fond Blanc de Malevitch (1818) est une figure.

Le tableau abstrait, on l’a vu, ne représente rien. Il n’est pas là pour autre chose que lui-même. Est abstrait, par conséquent, tout tableau qui ne représente rien, à quelque niveau que ce soit.

-L’Olympia de Manet n’est pas complètement abstraite. A la fois le tableau est là pour lui-même (c’est une peinture) et à la fois il représente encore une chambre de passe.

-La Mer après le Coucher du Soleil de Mondrian (1909) n’est pas davantage complètement abstrait. A la fois le tableau est là pour lui-même, comme peinture et à la fois il représente encore quelque chose.
Ainsi, toute peinture représentative (Chassériau, Esther se parant pour être présentée à Assuerus XIX°s) ou abstraite (Franck Stella, Gran Cairo ) est figurative. Ou… dé-figurative (DeKooning, Woman 1950-1952). L’opposition n’est pas figuratif (Boucher, Diane sortant du Bain 1742) ou abstrait (Théo van Doesburg, Composition arithmétique), mais bien figuratif (Boucher, Idem) ou dé-figuratif (Bacon, Etude pour une Crucifixion 1962).





Troisième partie : Figuration et Défiguration.

 

Encore faut-il être précis et ne pas confondre la défiguration avec d’autres procédés mis en œuvre depuis qu’il y a de l’art dans le monde.
Il est donc opportun, en premier lieu, de tenter de discerner, dans l’histoire, toute atteinte à la figuration pour tenter, par la suite, de repérer ce qui, dans ces atteintes, constitue proprement une perversion de la figuration : son renversement pur et simple en défiguration.

1. En 726, l’empereur Léon III fait détruire l’image du Christ sur la porte de bronze du palais impérial et le remplace par le signe de la croix. Plus de figure. Des signes seulement. C’est le Premier Iconoclasme. L’image matérielle, en effet, selon la conception musulmane adoptée par les iconoclastes, est consubstantielle à son modèle. Figurer le divin revient à l’affirmer lui-même matériel, mort et muet comme son image.
Première atteinte à la figure. Son interdiction pure et simple. Mais il n’y a pas là de défiguration.



2. La sculpture romane, au XII° siècle, est bien peu réaliste. La soumission de la sculpture et de la peinture à l’architecture entraîne d’importantes déformations des figures qui doivent prendre place dans un espace délimité, se soumettre au cadre architectural (chapiteau, par exemple) et épouser, le cas échéant la trame même de ce cadre (celle du chapiteau corinthien, en général : par exemple : Chauvigny, L’Annonce aux Bergers, XII°s.). L’objectif, d’ailleurs, n’est pas de représenter une scène de genre (Mozac, Les Saintes Femmes au Tombeau, XII°s.). Il est symbolique. On ne représente pas des femmes se rendant au tombeau de Jésus, mais on dit un épisode des Evangiles. (Eve d’Autun XII°s).




Seconde atteinte à la figure. Sa déformation. Mais il n’y pas ici davantage défiguration.

3. Au début de son histoire, la perspective n’est nullement un moyen de représentation objective du monde qui nous entoure. C’est un procédé largement utilisé principalement dans les Annonciations pour figurer l’infigurable, c’est-à-dire l’Incarnation de Jésus. Ainsi, dans l’Annonciation d’Ambrogio Lorenzzetti (1344),



La perspective utilisée pour la figuration du carrelage dans la moitié inférieure (terrestre) du tableau disparaît totalement au profit d’une figuration byzantine des bustes dans la moitié supérieure (céleste) et la colonne (symbole traditionnel de la figure du Christ), vers laquelle fuient les carreaux, visible en bas, invisible en haut, assure le passage du Ciel vers la Terre, de l’Invisible vers le visible ; figure l’Infigurable de l’Incarnation. En haut, (ci-dessous) nulle profondeur, au Ciel les choses existent sur le même plan et non les unes par rapport aux autres. Là où passe l'aile de l'ange, le texte s'interrompt et reprend ensuite. En allant vers la bas (en descendant du Ciel sur la Terre, de l'espace divin vers l'espace terrestre, en suivant donc le trajet de la colonne, l'espace s'approfondit, au contraire : Dieu devenu Homme : incarnation.

4. Pour le missionnaire, une peinture de visage d’indien Caduvéo (Brésil) correspond complètement à une défiguration de l’œuvre du Créateur (Peintures de Visages Caduvéo extraites de Levy-Strauss, Tristes Tropiques & Anthropologie structurale). Mais, pour l’indien lui-même, elle correspond au contraire à une refiguration.


Les Caduvéo ont horreur de la Nature. La symétrie du corps et du visage humain est naturelle, par conséquent animale. Les Caduvéo se considèrent comme humains et substituent donc la culture à la Nature : un dessin dissymétrique qui corrige la ligne naturelle du visage.




Quatrième atteinte à la figure. Sa correction. Tout le contraire, par conséquent, d’une défiguration.
Orlan (Les Femmes… Après 7° opération & La Deuxième bouche 1993) n’entreprend pas davantage de se défigurer. Elle refuse seulement les corps qu’elle n’a pas choisi : le corps naturel reçu à la naissance et le corps culturel reçu de la mode, destiné, chez le commun des mortels, à remplacer le premier. Elle choisit de choisir son corps. Le crée elle-même. En fait son œuvre. Là encore, nulle défiguration n’est à envisager.

Dans l'oeuvre de Cindy Sherman (ci-dessous : Cindy Sherman Sans titre N° 316 1995), en revance, il y a défiguration.




Quatrième partie : Défiguration


1. La caricature est une première forme authentique de défiguration. Son objectif : révéler l’in-montrable. Son moyen : la défiguration.
L’in-montrable, c’est le diable, le mal, le malin. Le mal ne se montre jamais. Il n’existe pas de figure du Diable. Seulement des défigurations. Ci-dessous : William Blake Béhémoth et Léviathan, Le Livre de Job 1803-1806 Edimbourg, National Gallery of Scotland




Même chose dans ce détail du Désespoir de Satan (Série des Disparates) 1919-1923 Madrid, Musée du Prado, de Goya.




Ainsi, dans le Portement de Croix, de Jérome Bosch (1515-1516) la haine, le ressentiment, la bassesse des hommes n’est pas représentée, elle est défigurée.




De même, dans l’œuvre expressionniste: Golgotha (1900) de Munch, visiblement inspiré de Bosch. Ce sont là des caricatures, d’authentiques défigurations.




L’Expressionnisme allemand est fait de telles défigurations qui ne sont pas toujours de caricatures. Dans Le Cri (1893) du même peintre, la souffrance qui fait éruption dans le personnage défigure son visage, son corps et tout le paysage alentour.
Il n’en reste pas moins que la caricature est un procédé de défiguration largement utilisé par l’Expressionnisme allemand. Témoins cette Mère maquerelle d’Otto Dix (1923).




Seule la défiguration caricaturale peut espérer exprimer ce qu’il y a de corrompu tant au niveau physique qu’au niveau spirituel dans cette femme qui a littéralement perdu « figure humaine ».

2. Le masque constitue une seconde forme de défiguration. Le Carnaval nous l’apprend, il révèle davantage qu’il ne cache. Il montre ce qui d’ordinaire reste caché. On croirait à tort qu’il est une figure comme une autre, voire une figure sur une autre. Il est proprement une défiguration. A preuve le fait qu’il prenne souvent la forme d’une tête de mort (Enzor,Pierrot et Squelettes 1907).



C’est que la mort est ce qui défigure ( Munch, Soir, rue Karl Johan 1892 ; Angoisse, 1894). La tête de mort n’est pas une figure, c’est une défiguration. Le résultat d’un travail effectué sur la figure par la mort.


3. Nous savons donc à présent deux choses : 

a) que la défiguration est destinée à montrer l’in-montrable ; 

b) que le processus de la défiguration consiste dans le travail de la mort. Les natures mortes hollandaises du XVII°siècle mettaient sans doute en garde contre la vanité des choses matérielles, elles n’en célébraient pas moins plastiquement la jouissance. D’une façon générale, la peinture a toujours plus ou moins célébré les objets et les êtres, les beautés de ce monde. Elle a toujours été massivement figurative. La défiguration, à l’opposé, met en évidence l’œuvre de destruction que la mort ne cesse de réaliser dans ce même monde. Le peintre se saisit d’un objet, d’un visage, d’un corps, d’un paysage et le… Il n’y a pas de mot, semble-t-il pour le dire. Il le… meure. Il montre la mort à l’œuvre.

La défiguration est exactement ce qui arrive à Dorian Gray au moment où il poignarde son portrait (Albert Lewin Le Portrait de Dorian Gray, 1945) , assumant tout à coup et ses crimes et son âge, toute la corruption du monde, ce que son visage n’avait jamais montré (l’in-montrable). Résurrection à l’envers.
La défiguration n’est donc pas une tendance nouvelle dans l’histoire de l’art. Toutefois, elle n’a sans doute jamais, autant qu’à notre époque, trouvé à se manifester.
Gene O’Donnel Sans Titre 1994





Contraste avec la peinture de la beauté des siècles pré-modernes. Santerre Suzanne au Bain 1704 Paris, Musée du Louvre.






Cinquième partie : Le Temps de la Défiguration.

 
On ne saurait donner dans le cadre de cet exposé que quelques exemples significatifs dans l’art contemporain de cette défiguration
1.Ana Mendieta était une artiste d’origine cubaine exilée aux Etats Unis vers l’âge de douze ans. Son œuvre se situe à la lisère du body art et du land art.
Les premières performances qu’elle réalise entre 1972 et 1974 à l’Université de Iowa, ont à voir avec la défiguration. Dans Glass on Body (1972), elle presse son visage sur une vitre jusqu’à lui faire subir les pires défigurations.
Tout ce travail a en outre à voir directement avec la mort comme le montrent les Silueta Works de 1976-1978, par exemple, et plus encore la mort qu’elle s’est choisie en 1985 en se défenestrant (il y a peu de manière plus défigurante de se donner la mort !).




2. Tony Oursler, artiste américain, ne vise pas directement la mort dans ses installations de poupées. Mais la faille..
Des mannequins de chiffon immobiles dont les têtes sont des ballons de baudruche qui reçoivent une projection vidéo (animée par conséquent) de visages filmés en gros plan et qui débitent des paroles : dialogues ou monologues à plusieurs, plus exactement ; lecture de questionnaires psychiatriques, etc. Restituées de façon sourde, presque inaudible.
Le sujet est saisi dans un moment catastrophique, c’est-à-dire lorsqu’il est en proie à une émotion qui le déstabilise ou mieux : qui crée dans son système une défaillance majeure.
C’est le moment où l’humanité en nous vacille. Une représentation sinistrée de l’être humain et qui trouve à s’exprimer dans cette défiguration que présente l’installation.




3. Dinos & Jake Chapman, deux artistes anglais. Apocalypse (Installation 2000) n’est évidemment pas sans rappeler les charniers de l’holocauste. Mais Fuckface (1996) fait partie d’une série (Zigotic 1995, Six Feet Under 1997) présentant des installations de mannequins dont la bouche est un anus et le nez un phallus. Ce qui dérange et qui ôte à ces trouvailles le caractère de plaisanterie qu’elles pourraient avoir, c’est que ces attributs ornent le visage d’enfants, d’êtres réputés jusqu’à Freud mais encore dans notre manière commune de voir le monde, parfaitement asexués. Les Fuckfaces, les Faces d’Enculé, littéralement, sont des défigurations.



La figure humaine que le judéo-christianisme veut semblable à celle du divin et que l’enfant non encore corrompu par la vie incarne le mieux, révèle dans cette défiguration sa nature aussi peu judéo que chrétienne, pour le dire en raccourci.
Dans la figure de l’innocence enfantine s’ouvre une faille d’où se déclare comme un séisme l’origine de toutes les perversions. Voici l’enfance défigurée.
Puis, avec Cyber Iconic Man (1996), installation prométhéenne, ces plaies au saignement incessant (puisque le seau qui recueille le sang est dôté d’une pompe qui le réinjecte dans la « figure », le tout accompagné du bruit de cette circulation). Voici l’homme à corps ouvert.

La démonstration ne serait pas complète si on n’envisageait pas aussi le côté de l’abstraction.
Autant l’abstraction géométrique (Mondrian Composition en Couleurs 1917) est figurative, autant l’expressionnisme abstrait (DeKooning Woman as Landscape) peut se montrer défiguratif.

1.Willem DeKooning réalise la série des Women. Il y a en chaque homme, paraît-il, une représentation fantasmatique de la femme qui résonne comme une fêlure, une coupure, une déchirure : une faille. Par conséquent, aussi, une panique bien plus que déstabilisante et qui fait vaciller bien plus que sa virilité. Les Women de DeKooning rendent ces défigurations.


2. Jakson Pollock invente le dripping. Qu’est-ce que le dripping ? Une expérience de la limite ( Echo 1951). L’artiste fait appel en lui à des gestes qui lui échappent, au contraire du peintre qui en appelle à la maîtrise du geste, à la technique. Ces gestes seismiques il s’efforce (à l’inverse des surréalistes qui pratiquent l’écriture automatique), il s’efforce de les amener à la figure. De la faille ici sollicitée (Full Fathom 1947) prend son départ un seisme défiguratif dont tout le travail de l’artiste est de tenter, non de le contenir, mais de le ramener à la figure.



Finissons ce tour d’horizon avec Francis Bacon.
Laocoon ne crie pas. Non parce qu’il se maîtrise, comme le croit Winckelman, le théoricien, au XVIII° siècle du néoclassicisme, mais, comme le pense Lessing, parce que ce serait inesthétique un tel trou noir sur le visage d’une statue. Cela ruinerait la figure.
La bouche largement ouverte (7° Etude pour un Portrait1953), Innocent X crie. Pourtant, le silence noir qui l’entoure, la perspective rigoureuse des lignes droites qui l’encadrent excluent que ce cri, comme celui de Munch, se fasse entendre. La bouche crie donc, mais à l’intérieur.
Peut-on se « figurer » une expression plus poignante de la douleur ?
A l’évidence un tel cri défigure.





Dans l’Etude de 1965, le cri a disparu. Pas la défiguration. On la retrouve d’abord dans le brouillage du visage, ensuite dans une curieuse transformation d’une pièce de vêtement : la mosette du Saint Père prend des allures de viande et la figure d’un quartier de bœuf.
Mais voici le corps du Christ (3° des Trois Etudes pour une Crucifixion1962). Tout entier devenu viande. La douleur, donc, quand elle est extrême, impuissante à s’ex-primer, ouvre la faille qui est au cœur de l’humain. En résulte la défiguration. On dit à juste titre : « souffrir comme une bête ».



La douleur de Laocoon est maîtrisable, elle n’est pas extrême. Elle ne défigure pas. Celle de l’homme qu’aspire le parapluie-carcasse (Painting 1946) est extrême. Donc : défigurante.
Ainsi travaillent la douleur et la mort. Elles changent le corps en viande (Figura endormie 1959).
Ailleurs (Trois Etudes pour le Portrait de George Dyer 1963), c’est le visage qui se brouille. Un portrait futuriste de Boccioni (Dynamism of a Woman’s Head 1914) présente une structure analogue à celle des portraits de Bacon (Trois Etudes pour le Portrait de Lucian Freud 1965). Mais alors que le premier d’une technique différente de l’effaçage au chiffon peint le mouvement d’une femme qui bouge, la vie, le second donne un visage qui se désagrège. C’est encore plus « net » dans Etude pour un Autoportrait, Premier violet du triptyque 1985-1986.


Bacon est sans doute, en tous cas à ma connaissance, un des artistes contemporains qui a le plus peint cette défaillance de la nature humaine ; qui a le plus défiguré.


Sixième partie : le serial killer, défigure de la modernité.


Adolph Hitler est le modèle. On n’a guère connu de killer plus serial. Le succès du Silence des Agneaux, des romans policiers de Patricia Cornwell, le développement du thème dans la série B au cinéma et dans les séries télévisées ont mis la défiguration au rang de phénomène de culture.
Qu’est-ce qu’un serial killer ? Un auteur de performances. La performance n’est pas l’acte ou l’action mais sa mise en scène et sa publication. Le crime parfait a changé de signe. C’était, dans les films de Chabrol et de bien d’autres, le crime discret, si possible sans cadavre, en tous cas sans auteur. C’est devenu le crime spectaculaire, à l’inverse. Le serial killer met en scène avec soin son fantasme et fait de la scène du crime une installation qui se veut oeuvre d’art. Le modus operandi, toujours identique, fait de lui l’auteur de séries (son appellation ne le cache pas). Il faut qu’on le reconnaisse d’un meurtre à l’autre. Qu’il ait un nom : le Sniper de Washington, l’Etrangleur de François Mauriac. Et, comme on le sait, ce besoin de reconnaissance le pousse à révéler tôt ou tard son identité. Ses « œuvres » sont signées, son identité dévoilée.
Les romantiques ne voyaient pas de différence entre le fou et le génie. Faut-il redevenir romantique ? Le serial killer est-il un artiste ? L’artiste de la faille ? L’artiste de la défiguration ? L’artiste de la modernité ?
Qu’est-ce qui, chez le serial killer fascine nos contemporains ? C’est ceci : il est comme un miroir dans lequel la nature humaine contemple son inverse. Cet inverse qu’elle s’efforce de cacher en son sein.
Qu’est-ce donc qui fascine chez le serial killer qu’un romantisme qui invitait
à confondre le génie avec la folie nous pousserait presque à considérer comme un artiste ? Ceci, pensons-nous : qu’en lui se dévoile la faille dont nous avons parlé, qui est au cœur de la nature humaine comme l’inversion de sa figure : sa défiguration.

Ci-dessous, Cindy Sherman Untitled #250 Toronto, Coll Sandra Simpson




Cindy Sherman Untitled #259 Paris, coll Charles Henri Philippi