vendredi 9 novembre 2012

FIGURATION (ABSTRACTION) DEFIGURATION

FIGURATION ( ABSTRACTION) DEFIGURATION
Jacques ROUVEYROL

Conférence du 17 décembre 2002

L’Histoire de l’Art oppose l’art figuratif et l’art abstrait. Il ne me semble pas que cette opposition soit pertinente. Une autre traverse le champ de la peinture, à mon sens plus éclairante : l’opposition d’un art figuratif et d’un art défiguratif (ou de la défiguration).
Mon propos est de tenter de la faire apparaître.


Première partie : Brève histoire de l’abstraction.


L’Histoire de l’Art distingue volontiers deux types de peinture et de sculpture : le type figuratif et le type abstrait.
Elle considère en outre que l’art abstrait est né vers 1911 – 1912 avec une aquarelle de Kandinsky (actuellement à Paris, MNAM).


Kandinsky invente donc l’abstraction en peinture (Improvisation Déluge 1913) en libérant les couleurs de la représentation. Voici des assemblages de couleurs qui ne renvoient à aucun objet de la réalité extérieure (Composition D 1916) excepté, plus tard, à ceux que le design réalisera, à titre d’applications.D’autres peintres empruntent la même voie, comme Mondrian (Composition dans le Damier aux Couleurs claires 1919)



mais en rendant aussi bien à la forme qu’à la couleur son autonomie (La Mer 1914).



Ou Malevitch dont l’Aéroplane en Vol de 1915 ne représente en rien un aéroplane.




Comme la peinture abstraite ne représente rien, elle a besoin, à son origine, d’une justification pour se faire admettre. Toute une littérature émanant des peintres eux-mêmes accompagne la production artistique. Et il est remarquable que cette littérature, contrairement à ce qu’on pourrait attendre dans la mesure où il s’agit d’abstraction, s’oppose à tout rationalisme. C’est une littérature intuitionniste, mieux, spiritualiste que développe Kandinsky. Chez Mondrian, théosophe, elle est quasi mystique. Et lorsqu’elle n’est pas spiritualiste, comme chez le suprématiste Malevitch, elle est nihiliste et comme telle appuyée sur l’intuition du rien.
L’Histoire de l’Art, toujours, distingue dans l’abstraction différents courants. Les principaux sont : le courant géométrique qu’illustre à la perfection de néoplasticisme de Mondrian (New York City 1 1942) et le courant lyrique qui se développera principalement aux Etats Unis avec l’expressionnisme abstrait dont Pollock fut l’un des premiers et plus importants initiateurs (Full Fathom 1941).



L’abstraction géométrique est le courant européen. Il est à l’origine de l’art abstrait. C’est Kandinsky (Improvisation VII 1910), Mondrian (Composition en Noir 1920), Malevitch (Peinture Suprématiste 1915) mais aussi Bazaine (La Messe de l’Homme armé, ci-dessous 1944),



Estève (Le Tisserand 1948) et de nombreux autres artistes.




L’abstraction lyrique trouve à se développer surtout outre Atlantique, spécialement à New York sur le territoire de l’Expressionnisme abstrait dans lequel il est essentiel de distinguer encore deux courants :
Le courant gestuel (l’action painting) avec Pollock, DeKooning, Hofman. La peinture, alors, ne donne plus lieu à des tableaux mais à des événements. La toile n’est plus un cadre spatial où s’arrangent entre eux des objets abstraits, mais un champ d’action constamment débordé. C’est le champ all over sur lequel l’artiste exprime directement ses émotions. Non pas, toutefois, à la manière des surréalistes qui, au moyen de l’écriture automatique ou de ses équivalents plastiques, laissent libre cours à des formations venues en ligne droite de l’inconscient. L’expressionnisme abstrait est plus proche de l’existentialisme que de la psychanalyse. L’artiste laisse venir ses émotions mais choisit celles qui iront à la toile : il les assume. (Pollock, Full Fathom Five 1947). La toile est un champ d’énergie et la ligne du dripping crée un réseau de forces (Pollock, One, Number 31, ci-dessous 1950).



Il arrive même que cela représente (DeKooning, Woman 1952).




Mais, rien qui appartienne à la réalité extérieure. Les Women de DeKooning sont des visions qui représentent un état pulsionnel non un être réel, et c’est heureux. (Aussi : Hofman, ci-dessous 1945).




Le second courant expressionniste abstrait est le courant color field (champ coloré). Ce ne sont plus, là, les possibilités expressives du geste qui sont explorées, mais celles de la couleur. Là encore le tableau est un événement. La toile (généralement de grandes dimensions) est un champ coloré destiné à produire sur celui qui la regarde un impact visuel capable de déclencher une intense émotion (Barnett Newman The Way I 1951).



Le seul problème, quand les couleurs sont multiples (Rothko N°3 (N°13) 1949) étant celui de l’unification des champs colorés. Le problème étant résolu en donnant à chaque zone la même intensité chromatique.




Il arrive évidemment que les deux courants se rejoignent. C’est le cas quelquefois, par exemple, chez Motherwell (1953-1954).


Mais cette brève histoire de l’art abstrait ne nous apprend pas grand chose sur la question qui nous occupe. Il faut reprendre les choses autrement.

 


Deuxième partie : Représenter et Figurer.

Depuis le Renaissance, un tableau est une représentation (Philippe de Champaigne Portrait d’Omer Talon XVII°s). Il ne vaut pas pour lui-même, mais pour le fragment de réalité auquel il renvoie : portrait, paysage, scène de genre, qu’il représente, dont il est le représentant.
Depuis Manet (Olympia 1863), le tableau ne représente plus qu’accessoirement une réalité. Il est d’abord, selon les termes de Maurice Denis, une surface sur laquelle des couleurs sont assemblées.
Comme le tableau est devenu un objet et non plus le simple faire valoir d’une réalité extérieure, le peintre peut montrer comment il s’élabore : le processus de création. D’où les séries (Monet, Série des Meules 1891,



ou Mondrian, Série des Arbres 1905-1913).




A la fin du XIX° siècle, le tableau, au musée, est devenu un objet à voir. A voir en tant que tableau et non en tant que représentant de la réalité. On va voir un Manet et nom une scène de déjeuner sur l’herbe. De s’arracher ainsi à ce qu’il représente, le tableau est mûr pour l’abstraction.



Elle était déjà là, en fait, cachée dans la représentation et depuis l’origine. Que représente un portrait quand son modèle n’est plus de ce monde ? Toute peinture, en un sens, est condamnée à devenir abstraite (non représentative), à l’exception sans doute du mythique Portrait de Dorian Gray dont c’est, à l’inverse, le modèle qui, de s’arracher à la durée, devient une abstraction.
Cette disposition de la peinture à devenir abstraite, le cubisme, l’avait complétée en introduisant, avec le collage, des éléments de la réalité dans le tableau (Picasso, Chaise cannée 1912).



C’est qu’abstraire c’est arracher, en effet, tirer hors de. L’abstraction a commencé à partir de la représentation (Mondrian, Série des Arbres 1905-1913).
Toutefois, de même que le chêne n’est pas le gland d’où il provient, de même, l’abstraction ne réside pas dans l’acte d’abstraire dont elle est issue. La peinture n’est abstraite que lorsqu’elle a renoncé à toute représentation.
Ni l’œuvre de Kandinsky (Aquarelle 1911), ni celle de Mondrian (New York City 1942) ne représente rien (Mondrian, Composition dans le Carreau avec Rouge, Jaune et Bleu 1921-1922).

Mais, qu’on y prenne garde, et nous entrons là dans le vif du sujet, qu’un tableau abstrait ne soit pas représentatif est une chose, il n’en reste pas moins qu’il est toujours figuratif. Une œuvre géométrique de Mondrian (Idem) est une figure, composée de figures.
L’opposition figuratif / non-figuratif n’a strictement aucun sens en peinture. Même le Carré Blanc sur Fond Blanc de Malevitch (1818) est une figure.

Le tableau abstrait, on l’a vu, ne représente rien. Il n’est pas là pour autre chose que lui-même. Est abstrait, par conséquent, tout tableau qui ne représente rien, à quelque niveau que ce soit.

-L’Olympia de Manet n’est pas complètement abstraite. A la fois le tableau est là pour lui-même (c’est une peinture) et à la fois il représente encore une chambre de passe.

-La Mer après le Coucher du Soleil de Mondrian (1909) n’est pas davantage complètement abstrait. A la fois le tableau est là pour lui-même, comme peinture et à la fois il représente encore quelque chose.
Ainsi, toute peinture représentative (Chassériau, Esther se parant pour être présentée à Assuerus XIX°s) ou abstraite (Franck Stella, Gran Cairo ) est figurative. Ou… dé-figurative (DeKooning, Woman 1950-1952). L’opposition n’est pas figuratif (Boucher, Diane sortant du Bain 1742) ou abstrait (Théo van Doesburg, Composition arithmétique), mais bien figuratif (Boucher, Idem) ou dé-figuratif (Bacon, Etude pour une Crucifixion 1962).





Troisième partie : Figuration et Défiguration.

 

Encore faut-il être précis et ne pas confondre la défiguration avec d’autres procédés mis en œuvre depuis qu’il y a de l’art dans le monde.
Il est donc opportun, en premier lieu, de tenter de discerner, dans l’histoire, toute atteinte à la figuration pour tenter, par la suite, de repérer ce qui, dans ces atteintes, constitue proprement une perversion de la figuration : son renversement pur et simple en défiguration.

1. En 726, l’empereur Léon III fait détruire l’image du Christ sur la porte de bronze du palais impérial et le remplace par le signe de la croix. Plus de figure. Des signes seulement. C’est le Premier Iconoclasme. L’image matérielle, en effet, selon la conception musulmane adoptée par les iconoclastes, est consubstantielle à son modèle. Figurer le divin revient à l’affirmer lui-même matériel, mort et muet comme son image.
Première atteinte à la figure. Son interdiction pure et simple. Mais il n’y a pas là de défiguration.



2. La sculpture romane, au XII° siècle, est bien peu réaliste. La soumission de la sculpture et de la peinture à l’architecture entraîne d’importantes déformations des figures qui doivent prendre place dans un espace délimité, se soumettre au cadre architectural (chapiteau, par exemple) et épouser, le cas échéant la trame même de ce cadre (celle du chapiteau corinthien, en général : par exemple : Chauvigny, L’Annonce aux Bergers, XII°s.). L’objectif, d’ailleurs, n’est pas de représenter une scène de genre (Mozac, Les Saintes Femmes au Tombeau, XII°s.). Il est symbolique. On ne représente pas des femmes se rendant au tombeau de Jésus, mais on dit un épisode des Evangiles. (Eve d’Autun XII°s).




Seconde atteinte à la figure. Sa déformation. Mais il n’y pas ici davantage défiguration.

3. Au début de son histoire, la perspective n’est nullement un moyen de représentation objective du monde qui nous entoure. C’est un procédé largement utilisé principalement dans les Annonciations pour figurer l’infigurable, c’est-à-dire l’Incarnation de Jésus. Ainsi, dans l’Annonciation d’Ambrogio Lorenzzetti (1344),



La perspective utilisée pour la figuration du carrelage dans la moitié inférieure (terrestre) du tableau disparaît totalement au profit d’une figuration byzantine des bustes dans la moitié supérieure (céleste) et la colonne (symbole traditionnel de la figure du Christ), vers laquelle fuient les carreaux, visible en bas, invisible en haut, assure le passage du Ciel vers la Terre, de l’Invisible vers le visible ; figure l’Infigurable de l’Incarnation. En haut, (ci-dessous) nulle profondeur, au Ciel les choses existent sur le même plan et non les unes par rapport aux autres. Là où passe l'aile de l'ange, le texte s'interrompt et reprend ensuite. En allant vers la bas (en descendant du Ciel sur la Terre, de l'espace divin vers l'espace terrestre, en suivant donc le trajet de la colonne, l'espace s'approfondit, au contraire : Dieu devenu Homme : incarnation.

4. Pour le missionnaire, une peinture de visage d’indien Caduvéo (Brésil) correspond complètement à une défiguration de l’œuvre du Créateur (Peintures de Visages Caduvéo extraites de Levy-Strauss, Tristes Tropiques & Anthropologie structurale). Mais, pour l’indien lui-même, elle correspond au contraire à une refiguration.


Les Caduvéo ont horreur de la Nature. La symétrie du corps et du visage humain est naturelle, par conséquent animale. Les Caduvéo se considèrent comme humains et substituent donc la culture à la Nature : un dessin dissymétrique qui corrige la ligne naturelle du visage.




Quatrième atteinte à la figure. Sa correction. Tout le contraire, par conséquent, d’une défiguration.
Orlan (Les Femmes… Après 7° opération & La Deuxième bouche 1993) n’entreprend pas davantage de se défigurer. Elle refuse seulement les corps qu’elle n’a pas choisi : le corps naturel reçu à la naissance et le corps culturel reçu de la mode, destiné, chez le commun des mortels, à remplacer le premier. Elle choisit de choisir son corps. Le crée elle-même. En fait son œuvre. Là encore, nulle défiguration n’est à envisager.

Dans l'oeuvre de Cindy Sherman (ci-dessous : Cindy Sherman Sans titre N° 316 1995), en revance, il y a défiguration.




Quatrième partie : Défiguration


1. La caricature est une première forme authentique de défiguration. Son objectif : révéler l’in-montrable. Son moyen : la défiguration.
L’in-montrable, c’est le diable, le mal, le malin. Le mal ne se montre jamais. Il n’existe pas de figure du Diable. Seulement des défigurations. Ci-dessous : William Blake Béhémoth et Léviathan, Le Livre de Job 1803-1806 Edimbourg, National Gallery of Scotland




Même chose dans ce détail du Désespoir de Satan (Série des Disparates) 1919-1923 Madrid, Musée du Prado, de Goya.




Ainsi, dans le Portement de Croix, de Jérome Bosch (1515-1516) la haine, le ressentiment, la bassesse des hommes n’est pas représentée, elle est défigurée.




De même, dans l’œuvre expressionniste: Golgotha (1900) de Munch, visiblement inspiré de Bosch. Ce sont là des caricatures, d’authentiques défigurations.




L’Expressionnisme allemand est fait de telles défigurations qui ne sont pas toujours de caricatures. Dans Le Cri (1893) du même peintre, la souffrance qui fait éruption dans le personnage défigure son visage, son corps et tout le paysage alentour.
Il n’en reste pas moins que la caricature est un procédé de défiguration largement utilisé par l’Expressionnisme allemand. Témoins cette Mère maquerelle d’Otto Dix (1923).




Seule la défiguration caricaturale peut espérer exprimer ce qu’il y a de corrompu tant au niveau physique qu’au niveau spirituel dans cette femme qui a littéralement perdu « figure humaine ».

2. Le masque constitue une seconde forme de défiguration. Le Carnaval nous l’apprend, il révèle davantage qu’il ne cache. Il montre ce qui d’ordinaire reste caché. On croirait à tort qu’il est une figure comme une autre, voire une figure sur une autre. Il est proprement une défiguration. A preuve le fait qu’il prenne souvent la forme d’une tête de mort (Enzor,Pierrot et Squelettes 1907).



C’est que la mort est ce qui défigure ( Munch, Soir, rue Karl Johan 1892 ; Angoisse, 1894). La tête de mort n’est pas une figure, c’est une défiguration. Le résultat d’un travail effectué sur la figure par la mort.


3. Nous savons donc à présent deux choses : 

a) que la défiguration est destinée à montrer l’in-montrable ; 

b) que le processus de la défiguration consiste dans le travail de la mort. Les natures mortes hollandaises du XVII°siècle mettaient sans doute en garde contre la vanité des choses matérielles, elles n’en célébraient pas moins plastiquement la jouissance. D’une façon générale, la peinture a toujours plus ou moins célébré les objets et les êtres, les beautés de ce monde. Elle a toujours été massivement figurative. La défiguration, à l’opposé, met en évidence l’œuvre de destruction que la mort ne cesse de réaliser dans ce même monde. Le peintre se saisit d’un objet, d’un visage, d’un corps, d’un paysage et le… Il n’y a pas de mot, semble-t-il pour le dire. Il le… meure. Il montre la mort à l’œuvre.

La défiguration est exactement ce qui arrive à Dorian Gray au moment où il poignarde son portrait (Albert Lewin Le Portrait de Dorian Gray, 1945) , assumant tout à coup et ses crimes et son âge, toute la corruption du monde, ce que son visage n’avait jamais montré (l’in-montrable). Résurrection à l’envers.
La défiguration n’est donc pas une tendance nouvelle dans l’histoire de l’art. Toutefois, elle n’a sans doute jamais, autant qu’à notre époque, trouvé à se manifester.
Gene O’Donnel Sans Titre 1994





Contraste avec la peinture de la beauté des siècles pré-modernes. Santerre Suzanne au Bain 1704 Paris, Musée du Louvre.






Cinquième partie : Le Temps de la Défiguration.

 
On ne saurait donner dans le cadre de cet exposé que quelques exemples significatifs dans l’art contemporain de cette défiguration
1.Ana Mendieta était une artiste d’origine cubaine exilée aux Etats Unis vers l’âge de douze ans. Son œuvre se situe à la lisère du body art et du land art.
Les premières performances qu’elle réalise entre 1972 et 1974 à l’Université de Iowa, ont à voir avec la défiguration. Dans Glass on Body (1972), elle presse son visage sur une vitre jusqu’à lui faire subir les pires défigurations.
Tout ce travail a en outre à voir directement avec la mort comme le montrent les Silueta Works de 1976-1978, par exemple, et plus encore la mort qu’elle s’est choisie en 1985 en se défenestrant (il y a peu de manière plus défigurante de se donner la mort !).




2. Tony Oursler, artiste américain, ne vise pas directement la mort dans ses installations de poupées. Mais la faille..
Des mannequins de chiffon immobiles dont les têtes sont des ballons de baudruche qui reçoivent une projection vidéo (animée par conséquent) de visages filmés en gros plan et qui débitent des paroles : dialogues ou monologues à plusieurs, plus exactement ; lecture de questionnaires psychiatriques, etc. Restituées de façon sourde, presque inaudible.
Le sujet est saisi dans un moment catastrophique, c’est-à-dire lorsqu’il est en proie à une émotion qui le déstabilise ou mieux : qui crée dans son système une défaillance majeure.
C’est le moment où l’humanité en nous vacille. Une représentation sinistrée de l’être humain et qui trouve à s’exprimer dans cette défiguration que présente l’installation.




3. Dinos & Jake Chapman, deux artistes anglais. Apocalypse (Installation 2000) n’est évidemment pas sans rappeler les charniers de l’holocauste. Mais Fuckface (1996) fait partie d’une série (Zigotic 1995, Six Feet Under 1997) présentant des installations de mannequins dont la bouche est un anus et le nez un phallus. Ce qui dérange et qui ôte à ces trouvailles le caractère de plaisanterie qu’elles pourraient avoir, c’est que ces attributs ornent le visage d’enfants, d’êtres réputés jusqu’à Freud mais encore dans notre manière commune de voir le monde, parfaitement asexués. Les Fuckfaces, les Faces d’Enculé, littéralement, sont des défigurations.



La figure humaine que le judéo-christianisme veut semblable à celle du divin et que l’enfant non encore corrompu par la vie incarne le mieux, révèle dans cette défiguration sa nature aussi peu judéo que chrétienne, pour le dire en raccourci.
Dans la figure de l’innocence enfantine s’ouvre une faille d’où se déclare comme un séisme l’origine de toutes les perversions. Voici l’enfance défigurée.
Puis, avec Cyber Iconic Man (1996), installation prométhéenne, ces plaies au saignement incessant (puisque le seau qui recueille le sang est dôté d’une pompe qui le réinjecte dans la « figure », le tout accompagné du bruit de cette circulation). Voici l’homme à corps ouvert.

La démonstration ne serait pas complète si on n’envisageait pas aussi le côté de l’abstraction.
Autant l’abstraction géométrique (Mondrian Composition en Couleurs 1917) est figurative, autant l’expressionnisme abstrait (DeKooning Woman as Landscape) peut se montrer défiguratif.

1.Willem DeKooning réalise la série des Women. Il y a en chaque homme, paraît-il, une représentation fantasmatique de la femme qui résonne comme une fêlure, une coupure, une déchirure : une faille. Par conséquent, aussi, une panique bien plus que déstabilisante et qui fait vaciller bien plus que sa virilité. Les Women de DeKooning rendent ces défigurations.


2. Jakson Pollock invente le dripping. Qu’est-ce que le dripping ? Une expérience de la limite ( Echo 1951). L’artiste fait appel en lui à des gestes qui lui échappent, au contraire du peintre qui en appelle à la maîtrise du geste, à la technique. Ces gestes seismiques il s’efforce (à l’inverse des surréalistes qui pratiquent l’écriture automatique), il s’efforce de les amener à la figure. De la faille ici sollicitée (Full Fathom 1947) prend son départ un seisme défiguratif dont tout le travail de l’artiste est de tenter, non de le contenir, mais de le ramener à la figure.



Finissons ce tour d’horizon avec Francis Bacon.
Laocoon ne crie pas. Non parce qu’il se maîtrise, comme le croit Winckelman, le théoricien, au XVIII° siècle du néoclassicisme, mais, comme le pense Lessing, parce que ce serait inesthétique un tel trou noir sur le visage d’une statue. Cela ruinerait la figure.
La bouche largement ouverte (7° Etude pour un Portrait1953), Innocent X crie. Pourtant, le silence noir qui l’entoure, la perspective rigoureuse des lignes droites qui l’encadrent excluent que ce cri, comme celui de Munch, se fasse entendre. La bouche crie donc, mais à l’intérieur.
Peut-on se « figurer » une expression plus poignante de la douleur ?
A l’évidence un tel cri défigure.





Dans l’Etude de 1965, le cri a disparu. Pas la défiguration. On la retrouve d’abord dans le brouillage du visage, ensuite dans une curieuse transformation d’une pièce de vêtement : la mosette du Saint Père prend des allures de viande et la figure d’un quartier de bœuf.
Mais voici le corps du Christ (3° des Trois Etudes pour une Crucifixion1962). Tout entier devenu viande. La douleur, donc, quand elle est extrême, impuissante à s’ex-primer, ouvre la faille qui est au cœur de l’humain. En résulte la défiguration. On dit à juste titre : « souffrir comme une bête ».



La douleur de Laocoon est maîtrisable, elle n’est pas extrême. Elle ne défigure pas. Celle de l’homme qu’aspire le parapluie-carcasse (Painting 1946) est extrême. Donc : défigurante.
Ainsi travaillent la douleur et la mort. Elles changent le corps en viande (Figura endormie 1959).
Ailleurs (Trois Etudes pour le Portrait de George Dyer 1963), c’est le visage qui se brouille. Un portrait futuriste de Boccioni (Dynamism of a Woman’s Head 1914) présente une structure analogue à celle des portraits de Bacon (Trois Etudes pour le Portrait de Lucian Freud 1965). Mais alors que le premier d’une technique différente de l’effaçage au chiffon peint le mouvement d’une femme qui bouge, la vie, le second donne un visage qui se désagrège. C’est encore plus « net » dans Etude pour un Autoportrait, Premier violet du triptyque 1985-1986.


Bacon est sans doute, en tous cas à ma connaissance, un des artistes contemporains qui a le plus peint cette défaillance de la nature humaine ; qui a le plus défiguré.


Sixième partie : le serial killer, défigure de la modernité.


Adolph Hitler est le modèle. On n’a guère connu de killer plus serial. Le succès du Silence des Agneaux, des romans policiers de Patricia Cornwell, le développement du thème dans la série B au cinéma et dans les séries télévisées ont mis la défiguration au rang de phénomène de culture.
Qu’est-ce qu’un serial killer ? Un auteur de performances. La performance n’est pas l’acte ou l’action mais sa mise en scène et sa publication. Le crime parfait a changé de signe. C’était, dans les films de Chabrol et de bien d’autres, le crime discret, si possible sans cadavre, en tous cas sans auteur. C’est devenu le crime spectaculaire, à l’inverse. Le serial killer met en scène avec soin son fantasme et fait de la scène du crime une installation qui se veut oeuvre d’art. Le modus operandi, toujours identique, fait de lui l’auteur de séries (son appellation ne le cache pas). Il faut qu’on le reconnaisse d’un meurtre à l’autre. Qu’il ait un nom : le Sniper de Washington, l’Etrangleur de François Mauriac. Et, comme on le sait, ce besoin de reconnaissance le pousse à révéler tôt ou tard son identité. Ses « œuvres » sont signées, son identité dévoilée.
Les romantiques ne voyaient pas de différence entre le fou et le génie. Faut-il redevenir romantique ? Le serial killer est-il un artiste ? L’artiste de la faille ? L’artiste de la défiguration ? L’artiste de la modernité ?
Qu’est-ce qui, chez le serial killer fascine nos contemporains ? C’est ceci : il est comme un miroir dans lequel la nature humaine contemple son inverse. Cet inverse qu’elle s’efforce de cacher en son sein.
Qu’est-ce donc qui fascine chez le serial killer qu’un romantisme qui invitait
à confondre le génie avec la folie nous pousserait presque à considérer comme un artiste ? Ceci, pensons-nous : qu’en lui se dévoile la faille dont nous avons parlé, qui est au cœur de la nature humaine comme l’inversion de sa figure : sa défiguration.

Ci-dessous, Cindy Sherman Untitled #250 Toronto, Coll Sandra Simpson




Cindy Sherman Untitled #259 Paris, coll Charles Henri Philippi


2 commentaires:

equinimod a dit…

Merci , c'était intéressant!!!!

Christophe Berard a dit…

Merci