LA PERSPECTIVE EN PEINTURE

 LA PERSPECTIVE EN PEINTURE, CINQ SIECLES DE MALENTENDUS

 Jacques ROUVEYROL

1. Une certaine idée, une certaine habitude de la peinture nous empêchent de considérer comme il convient, de comprendre ce qu’ont été la peinture et l’art en général avant la Renaissance et, de la même manière de comprendre ce qu’ils sont aujourd’hui.
Cette idée, c’est celle de la perspective.

Il se trouve en outre qu’il s’agit là d’une idée fausse qui fausse encore notre vision de l’art même de la Renaissance.

Ce sont quelques uns de ces malentendus que l’on va tenter de dénoncer aujourd’hui.

I. LE MOYEN ÂGE.

2. Voici une œuvre impressionniste de Monet (Margueritte Lecadre au Jardin 1866-1867). Il n’est rien d’autre à faire que de la voir.

Voici une œuvre baroque de Rubens (L’Enlèvement des filles de Leucippe.1618). 

On peut la voir, certes, en apprécier la composition. Mais cela ne suffit pas. Il faut encore savoir. Savoir qu’il s’agit d’une allégorie du salut de l’âme, que ce sont les jumeaux Castor et Pollux qui procèdent à ce rapt des filles du roi de Messène.

Voici enfin une œuvre flamande du XV° siècle (Annonciation 1428 d’après le panneau central du Retable de Mérode) exécutée par le Maître de Flémalle (Robert Campin ?). 

On peut encore la voir. Il faut en outre aussi savoir (qu’il s’agit là d’une Annonciation). Mais ce n’est pas suffisant. Il faut encore comprendre. Dans cette image se cachent des symboles qui demandent à être interprétés (les deux livres, le foulard dans l’un des deux, les lys, le tableau sur la cheminée, les personnages sculptés sur la cheminée, ceux qui ornent les accoudoirs du banc, etc.).

Se borner à voir c’est se condamner à ne rien comprendre et à méconnaître le sens de ces œuvres médiévales.

3. Se  borner  à  voir engendre un premier malentendu : « c’est beau ! ». (L’Eve d’Autun, par exemple). 

Une œuvre médiévale n’est pas belle. Elle n’est pas faite pour être belle. 

L’ idée de la beauté, certes, nous vient de Grèce. Mais le Moyen Âge la met entre parenthèses. Elle n’est redécouverte qu’à la Renaissance lorsque l’aristocratie, dans un souci de rivalité, de prestige, distingue les meilleurs artisans pour en faire des artistes, distingue les meilleures œuvres en les décrétant belles et se distinguent eux-mêmes en se qualifiant d’homme de goût, inventant d’un même coup : la beauté, l’art, le goût et la critique.

Ce n’est donc qu’après coup que l’Eve d’Autun se voit embellie.

4. Se borner à voir engendre simultanément un deuxième malentendu : « c’est maladroit ! », ou encore «ce n’est pas réaliste ». Témoins ces chapiteaux représentant Le peuple aux grandes oreilles au linteau de Vézelay (encore qu’il s’agisse là d’une vision fantastique) ou cet Orant de Saint-Benoît-sur-Loire, visiblement « déformé ».

Ce n’est pas évidemment qu’on ne sache pas sculpter la forme humaine, c’est qu’à l’âge roman, au XII° siècle, la sculpture est subordonnée à l’architecture. En bref, le mur commande. On sculpte en haut ou bas relief, pas en ronde bosse. On ne sort pas du mur. La sculpture a donc en premier lieu à se plier au cadre (L’Homme arcade de Saint-Genis, 1010-1020).

Elle a en second lieu à se soumettre à la trame du lieu dans lequel elle s’inscrit (par exemple à la trame du chapiteau corinthien : Daniel dans la Fosse aux Lions  vers 1130-1140, Moissac Cloître).

On l’a dit, c’est le mur qui domine et qui dicte à la figure sa forme (donc ses « déformations »).

C’est si vrai qu’en peinture (la fresque) toute profondeur est bannie en ce qu’elle percerait le mur. La fresque doit au contraire souligner sa planéité. De là le refus de toute perspective et les « déformations » rendues nécessaires pour faire tout figurer dans le plan.

5. Il en résulte un espace qui n’a rigoureusement rien à voir avec celui qui sera mis en place à partir de la Renaissance.

Cet espace n’est en rien l’espace homogène de la géométrie. Il est formé de lieux. Voici : pour chaque objet, un lieu (et un seul) et pas de lieu sans objet (pas de vide). Soit un chapiteau (La Lapidation de Saint Pierre 1125-1135, à Autun).

Chaque figure occupe un lieu. Chaque lieu se presse contre son voisin et est pressé contre lui. Pas de vide. Un chapiteau sculpté est une somme de lieux. C’est la même chose pour un tympan (par exemple celui de l’Apocalypse à Moissac).

S’il y a une perspective, elle est hiérarchique. Le lieu le plus grand et le plus central est occupé par le personnage principal (dans cet exemple : Dieu). Viennent ensuite des lieux plus petits et plus marginaux occupés par des personnages secondaires (ici, par ordre décroissant et « latéralisant » : le Tétramorphe (rouge), deux Séraphins (bleus) et, pour finir, les vingt quatre vieillards de l’Apocalypse (jaune)).

6. Voilà donc le minimum de ce qu’il faudrait savoir pour éviter les malentendus qui nous empêchent ne serait-ce que d’accéder à la production « artistique » du Moyen Âge. Ajoutons-y l’ Ancien et le Nouveau Testaments, La Légende dorée de Jacques de Voragine (qui rapporte l’ensemble des légendes sur les saints, La Physique d’Aristote et toute la théologie médiévale de saint Augustin à saint Thomas d'Aquin.


II.  LA RENAISSANCE.

7. La Renaissance a aboli cet art là en transformant l’espace de ses représentations. Mais ce n’est pas comme nous le croyons généralement.

8. Nous nous figurons, en effet, que l’espace inventé par la Renaissance est plus propre que celui du Moyen Âge à nous restituer notre vision naturelle du monde et des choses. Nous voyons une rue en perspective, c’est-à-dire : nous la voyons telle que ses deux trottoirs se rejoignent en un point à une certaine distance.

Ceci est un nouveau, un troisième malentendu. Le schéma d’Abraham Bosse (Les Perspecteurs), illustrant un ouvrage du mathématicien Desargues sur la Perspective, manifeste à l’évidence que c’est là une vision de cyclope, une vision monoculaire et, somme toute, une vision de l’esprit. Naturellement, nous ne voyons pas de la sorte.

9. Au moins nous restitue-t-elle une vision objective des choses, respectant leurs formes, leurs proportions, leurs rapports objectifs (toutes choses indépendantes de notre façon de les voir). C’est là un quatrième malentendu.

S’il est une vision objective, on ne saurait l’attribuer qu’à Dieu. C’est celle que met en scène La Vierge au Chancelier Rolin de Jan Van Eyck ou Les Jeux d’Enfants (1560) de Pierre Brueghel, le premier précis jusqu’au détail de l’avant à l’arrière plan, le second présentant de façon exhaustive (encyclopédique, comme la connaissance divine) une activité sur laquelle il prend une vue plongeante étrangère à l’œil humain.

La vision perspective est on ne peut plus subjective, au contraire. Témoin l’invention par laquelle Brunelleschi, son premier promoteur, entend la faire entrer dans la pratique : la tavoletta qui exige du spectateur qu’il adopte un point de vue et un seul en se plaçant à un certain endroit bien précis et en collant son œil dans le trou prévu par le dispositif.

10. Sur cette naissance de la perspective les malentendus ne manquent d’ailleurs pas. Et voici, par exemple un cinquième malentendu. Il s’agirait là d’un événement historique. Tout montre le contraire. Cela se passe en un lieu précis (Florence), à un moment précis (1420) Défini en outre comme une re-naissance) et se trouve attribué à un homme précis (Brunelleschi). Tout cela aurait pu commencer par « il était une fois… » ou « au commencement… » : nous sommes dans le mythe, dans une tradition, pas dans l’histoire. On verra comment la perspective s’est inventée progressivement.

11. On a encore voulu, c’est un sixième malentendu, que cette naissance et ce développement de la perspective, ait été en rapport avec un développement parallèle de l’architecture. Une architecture volontiers géométrique aurait conduit les peintres souhaitant représenter dans leurs tableaux des décors architecturaux à utiliser un excellent moyen de les rendre : la perspective (témoins les panneaux dits d’Urbin, vers 1460 et de Baltimore). Et il est vrai que Brunelleschi est l’auteur du magnifique dôme « de Florence ». Il n’en reste pas moins que dans la réalité, l’architecture nouvelle date de la fin du XV° siècle et que loin d’être à l’origine des vedute, elles en constituent des imitations.

12. Ainsi, la perspective n’est pas née en un jour, comme le voudrait le mythe (ce qui est resté dans notre esprit). Mais elle ne constitue pas davantage comme un septième malentendu le laisse entendre, la découverte fondamentale du Quattrocento (du XV° siècle). D’autres méthodes de restitution de l’impression de profondeur sont recherchées parallèlement à l’utilisation de la perspective. Celle-ci n’est qu’une méthode parmi d’autres.

Et la plus importante est empruntée à la scène de théâtre ; c’est celle de la ségrégation des plans (Ghirlandaïo, Visitation 1486). Pas de point de fuite unique, dans cette œuvre, mais une succession de plans, étagés, qui figurent la profondeur.

Une autre méthode (empruntée celle-là à l’art hellénistique) est celle de la veduta (Homme en Armure, par exemple de Piero di Cosimo, avec sa « vue » sur la Piazza della Signoria et le Palazzo Vecchio de Florence). La profondeur est ici suggérée par l’existence d’un plan situé derrière le mur auquel se trouve collé le personnage.

13. Même lorsqu’elle est utilisée, la perspective est d’abord détournée de l’usage que nous croyons devoir lui prêter en fonction d’un huitième malentendu. Elle est utilisée, dirons-nous, « médiévalement », c’est-à-dire symboliquement. Non pas, donc, pour représenter l’espace ordinaire de notre vision, mais pour mettre en évidence les distorsions qu’implique la représentation du divin dans l’ordre terrestre ou humain.

a. La Trinité de Masaccio (1425) en est un bel exemple. Toute l’architecture est construite en perspective et en contreplongée. Les personnages humains subissent les conséquences de cette construction. Mais la croix, le Christ et le Père y échappent, perçus à hauteur de regard. Cela ne signifie rien d’autre que ceci : il s’agit là d’une vision. Le céleste quand il apparaît dans le terrestre échappe à ses lois. Un lieu ne vient jamais dans l’espace.

b. Un certain nombre d’Annonciations utilisent de façon paradoxale la perspective. C’est même un des thèmes dans lesquels elle est le plus tôt et le plus fréquemment utilisée. Pourquoi ?

Le but de l’Annonciation en peinture n’est rien moins, à l’époque, que de réaliser un impossible tour de force : figurer l’Infigurable. L’incarnation. On va voir comment l’usage « non renaissant » de la perspective va y contribuer.

Voici d’abord cette Annonciation de Domenico Veneziano (1445).

Les lignes de fuite convergent bien toutes vers un point et un seul. Ce point est situé sur une porte fermée (symboliquement, l’immaculée conception, est l’introduction dans le ventre de Marie du Verbe divin qui la féconde, sans qu’aucune « porte » ne soit forcée. Cette porte est celle de l’hortus conclusus, le Jardin Fermé, qui se trouve derrière la muraille est qui est le ventre de la Vierge. La perspective linéaire désigne  ce point de passage. Or, à la considérer de près, cette porte, elle est dotée d’un loquet disproportionné, justement. Signe de la venue de l’incommensurable dans le commensurable qu’introduit par la construzione legittima.

Voici ensuite une autre observation. Dans nombre d’Annonciation (par exemple celle  de 1430-1433 de Fra Angelico ou celle de 1440-1445 de Giovanni di Paolo et encore de bien d’autres) les lignes de fuite convergent toute vers une colonne qui se trouve en premier plan ou en plan rapproché, de sorte que paradoxalement le point dit « de fuite » se trouve ramené vers l’avant.

On comprendra mieux le sens de cette « aberration » en observant l’Annonciation de 1344 d’Ambrogio Lorenzetti.

D’abord, au sol, un dallage avec point de fuite sur la colonne centrale. On est ici sur Terre. Là les objets obéissent à des lois bien précises (proportionnalité en fonction de la distance, passage des objets les uns devant ou derrière les autres (la colonne devant la robe)). Ensuite, en haut (au-dessus de la ligne d’ « horizon » du dallage) le retour au plan byzantin. Un « fond » doré (lumière céleste) sur lequel ne se « détachent » pas mais sont peints les deux protagonistes, de profil, comme dans la tradition byzantine. Nous sommes au Moyen Âge. Au centre, recevant le point de « fuite » du carrelage, là encore, la colonne. Qui apparaît sur le sol mais disparaît sur le fond doré, se fondant en lui. Lisons de haut en bas, comme il se doit dans une Annonciation : le divin vient à se matérialiser dans le monde (Incarnation). On dira peut-être que la colonne est « effacée ». Il n’en est rien : elle est du « ciel » (de l’or). En témoigne le texte qui ne passe ni devant, ni derrière.
« Non es (palme) t impo (colonne) ssibile… »

Ainsi la colonne (mais ce n’est pas nouveau dans l’iconographie médiévale) est-elle la figure du christ incarné.
C’est ce dont témoigne cette autre Annonciation  de 1455 de Piero della Francesca ou la colonne représente la partie inférieure de la croix qui structure le panneau.

C’est encore plus évident dans l’Annonciation de 1470 du même Piero della Francesca.

Là, la colonne, qui recueille le point de « fuite » au premier plan est située entre l’ange et la Vierge. Comme il serait absurde de penser que l’Ange ne voit pas la Vierge qu’il vient rencontrer, il faut admettre que cette colonne constitue  le message même celui de l’Incarnation. Entre l’Ange et Marie, le texte de l’Ange et la réponse de la Vierge figurés sous la forme de la colonne.
Particularité que l’on retrouve dans l’Annonciation de 1470 de Francesco del Cossa.

Cet usage « anormal » de la perspective dans les Annonciation se manifeste encore de nombreuses manières.
Dans l’Annonciation de 1343-1344 de Fra Angelico, la chambre de la Vierge (on y découvre les objets habituels que sont le coffre et le rideau de lit) est, selon les lois de la perspective, située… derrière, hors du bâtiment.

C’est que le mystère de l’Incarnation n’entre pas dans la commune mesure des choses terrestres. On notera que la colonne, là encore, tient lieu d’une partie du message :(Colonne)

« ECCE ANCILLA DOMINI (FIAT MIHI SECUNDUM) VERBUM TUUM »

Revenons un instant à l’Annonciation de Francesco del Cossa.

L’observation des lois de la perspective conduisent à mettre en évidence un nouveau paradoxe : Dieu (protagoniste essentiel de la scène) est réduit à une figurine en haut à gauche dans le ciel, alors qu’un escargot (réputé pour sa fécondité, il est vrai) trône, ostentatoire, au tout premier plan. Voici de cela la leçon : ce que tu vois là, l’ange et la Vierge, n’est pas ce qui s’y passe, sinon un escargot aurait plus de poids, plus d’importance que Dieu le Père.

L’Annonciation  de 1486 de Carlo Crivelli est une démonstration d’habileté perspective.

C’est lui-même qui l’affirme avec cette multiplication des lignes et des architectures. C’est qu’il va s’agir de montrer l’incapacité de la perspective à figurer l’Infigurable qui est l’objet de cette scène. Au premier plan, deux objets incongrus : une pomme et une courge. Ce ne sont pas des objets mais des signes au spectateur adressés. Ce que tu vois là n’est pas ce qui s’y passe, encore une fois. Un peu plus haut, en trompe-l’œil, un paon. Encore un signe. Tous les signes disent ici la même chose : nous sommes des signes. De quoi ? De ce que la perspective qui rend possible le trompe-l’œil, ne rend pas possible de figurer l’incarnation qui est ici en jeu. D’où ceci que le rayon fécondant 1) part d’un nuage-Dieu situé à l’aplomb du point de fuite du tableau (le même point, mais côté ciel), 2) traverse le tableau en diagonale et dans le plan, non dans la profondeur.


III. LE MONDE MODERNE ET CONTEMPORAIN

14. L’espace moderne et contemporain ne s’est pas plus construit en un jour que celui qu’on attribue à la Renaissance. Un certain nombre de malentendus nous empêchent encore d’y accéder.

Cet espace s’est constitué sur les ruines du précédent. On pouvait s’y attendre. Il faut donc d’abord assister à la destruction de celui-là pour tenter de comprendre la construction de celui-ci.

15. D’abord, on a cherché à montrer autrement la profondeur. Sans veduta, sans ségrégation des plans, sans perspective. C’est ce que fait Manet avec son Fifre (1866). Et chose remarquable, il le fait en se servant du châssis et de ses bords. La profondeur n’est pas donnée par la couleur ou le dessin, mais par le rapport du personnage à la surface de la toile tendue sur le châssis.

16. C’est incomparablement plus rempli de promesses que la solution de Van Gogh (Blés jaunes, 1889) qui utilise le contraste des valeurs, constatant que le rouge ou le jaune rapprochent, le vert ou le bleu éloignent. Kandinsky et une partie de la peinture abstraite (lyrique) vient de là.

17. Mais, c’est Manet et son Fifre (et avec lui sans doute Degas et sa Marie Cassat) qui ouvre la voie vers le nouvel espace. Picasso et le cubisme n’en sortent pas mais sont sur la même longueur d’onde.

Voici La Pomme (1909-1910), sculpture en plâtre.

Elle ne va pas jusqu’au lisse des sculptures renaissantes ou classiques. On s’arrête quand la figure de la pomme apparaît. Du coup, elle n’est nullement intégrable dans un espace perspectif où l’air et la lumière glisseraient sur elle sans l’affecter (Nature morte aux raisins de Juan de Espinosa, 1645-1655). Elle provoque un espace. Un espace auquel elle arrache des éclats et qui la mord à son tour. En un mot, elle n’est pas sculptée dans l’espace, elle est le résultat d’une sculpture de l’espace.

Dans le Portrait d’Ambroise Vollard de 1910, de Picasso, encore, il devient clair que la toile est comme un bloc d’espace à sculpter.

Que chaque portion de cet espace rivalise avec les autres pour venir en avant dans le seul plan qui compte : le premier. Que chaque portion y parvient en effet, mais seulement partiellement.

Non, on ne voit pas ici l’essence des objets dont la Renaissance nous aurait présenté seulement les apparences (comme le croit Fermigier). Non, on n’a pas ici davantage un espace tactile pour aveugles (comme l’imagine Paulhan). Mais un tableau qui est un bloc d’espace (comme un mur du XII° siècle) dans lequel il faut sculpter en ronde bosse (comme à la Renaissance) mais dans le plan. On a ce que Cézanne avait déjà préparé : un espace compact où tout est figure et fond à la fois, où ce qui « entoure » l’objet est soi-même entouré par l’objet. Le tableau se compacifie.

18. La phase suivante sera abstraite (mais ni lyrique comme avec Kandinsky ni géométrique comme avec Mondrian) et américaine (new yorkaise).

Morris Louis (Beta Zeta  1960-61)

laisse la toile apparaître et entre et sous les couleurs (coulures). Le tableau devient un objet. Jules Olitsky (High A Yellow, 1967) se borne à colorer la toile pour qu’on la remarque mieux. Franck Stella va plus loin : c’est au cadre, au châssis de concevoir la toile (Grand Cairo 1962).

Celle-ci ne représente plus rien : ni un objet comme une toile renaissante, ni le sujet qui la réalise, comme les dripping de Jackson Pollock, pas même un jeu des couleurs (Impress of India 1965) puisque comme Andy Warhol, Stella eût aimé que des machines (Tinguely en réalisera, humoristiquement) soient à même de s’arranger toutes seules pour réaliser des tableaux. De la même façon, Jasper Johns peint (réplique) des objets qui sont déjà des « tableaux » : cibles ou drapeaux (Flag 1954-1955). Jean Pierre Raynaud reprend l’idée avec ses drapeaux (Drapeau cubain 2000) ou d’autres « signaux »(Mur Sens interdit 1970).

19. Le tableau est devenu un objet, pas tout à fait comme un autre, certes, mais un objet tout de même. «Pas tout à fait comme un autre ». Il demeure un « tableau ». Il est revenu à Rauschenberg (bien plus qu’à Picasso ou Schwitters) de faire un pas de plus en faisant communiquer le « tableau » avec la réalité dans laquelle il prend place. Ce sont les combine paintings  ( Bed,1955, ci-dessous ; First Landing Jump 1951) qui mêlent à la peinture des objets qui ne doivent rien à la peinture : un lit, une chaise, une chambre à air, un oiseau empaillé, etc.

20. Il n’y a plus qu’à décrocher le tableau, ôter la toile et la peinture qui va avec et installer des objets dans l’espace de l’exposition (galerie, musée, rue, appartement, etc.). Par exemple :Kawamata Tadashi Installation à la Synagogue de Delme 1988, ci-dessous ou Dona Noël Etendoir 2, 1996).

21. Que conclure de cette évolution ? D’abord, qu’elle est tout entière tournée contre la perspective et qu’accéder à l’art contemporain exige qu’on cesse d’apprécier ses productions à travers un regard qui n’est plus de notre temps.

Ensuite, que l’histoire ne se répète pas. L’espace « volumique » de la Renaissance succède à l’espace plan des lieux du Moyen Age. Lentement mais sûrement. L’espace contemporain ne constitue pas un retour à celui du Moyen Âge, même si on a vu le tableau refluer vers le plan de sa surface ce qui s’est trouvé explicité dans le mouvement qui s’est nommé Supports-Surfaces (Viallat, Dezeuze, Devade, Hantaï). Tout simplement, il n’y a pas d’espace contemporain.

Au Moyen Âge comme à la Renaissance, on représente quelque chose, symboliquement, dans le premier cas, visuellement dans le second. A partir de Manet, mais lentement et avec de multiples hésitations, la représentation commence à s’évacuer (Olympia, 1863 n’est pas une scène, c’est un tableau). Elle va bientôt laisser la place à la présentation. Et c’est tout le contraire. Si une chose m’est présente, je ne me la représente plus. On ne se représente que ce qui est absent : d’où que la peinture et la sculpture aient toujours (?) été, à l’origine, religieuses  ( d’ailleurs, la peinture n’est-elle pas inventée par cette jeune fiancée qui dessine sur le mur, amoureusement, l’ombre de son amant qui s’apprête à partir pour la guerre ?). L’œuvre ne renvoie plus au monde, elle est du monde (Duchamp, Fontaine), ready made, recueillie, piégée, même, (Spoerri, Tableau-piège 1963).

Ou alors, parce que rien n’est plus présent à moi-même que mon propre corps, c’est le corps qui va devenir le support, le matériaux, l’œuvre elle-même : body art (Orlan La Seconde Bouche 1993).

Ce qui est présent, donc, n’est pas représenté. Mais agissant. Au corps, on demandera alors des performances : records, quand il s’agit du sport, attitudes extrêmes ou incongrues quand il s’agit de l’art (Oleg Kulik, Dog House 1996, ci-dessous ; Sorbelli, Au Louvre 1994).

22. Le monde contemporain a donc renoncé à la représentation pour la présentation. Mais alors, quel espace correspond à cette nouvelle exigence ?

Celui de l’ex-position.

Considérons seulement comment a évoluée l’exposition depuis le XVIII° par exemple. Les œuvres, aux XVIII° et XIX°, s’entassent sur les murs des salons, au XX°, le souci est de mettre l’œuvre en valeur en lui créant un lieu. Les installations visent autant à mettre en valeur le lieu où elles s’élaborent que le lieu les installations (par exemple : la grande nef du C.A.P.C. de Bordeaux avec l’Exposition Jannis Kounellis en 1985 ou les 120 Peintures de Daniel Buren voire, du même,  Les Deux Plateaux au Palais Royal Paris 1982-85).

Du coup, le tableau, la statue, les « objets » sont devenus décoratifs, éléments d’un espace qu’ils présentent autant qu’il les présente.

Les expositions elles-mêmes s’affichent, se présentent (publicités soignées, critiques et reportages dans les revues spécialisées qui les présentent à leur tour).

Dans cet univers qui est le nôtre, à présent, nous avons au moins un modèle de cette transformation : le Pop Art.

Le Pop Art n’est ni un prolongement de la publicité ni une ironisation sur ce média, comme on l’a à tort mille fois répété, il fait la théorie de l’espace contemporain, dès les années 60 ; il fait de la présentation  de représentations (Andy Warhol Autoportrait).

Marilyne n’est pas une femme, c’est une image, une représentation. Warhol ne fait rien d’autre que la présenter.

Tout notre univers passe par la lucarne de la télévision, de l’ordinateur, de la tablette, du smartphone. Le monde s’est changé en représentations. A la Renaissance l’art représentait  le monde. Les médias contemporains se sont emparé de cette activité. Il ne reste plus à l’art, qui s’en acquitte fort bien, qu’à présenter ces représentations.

                                                                                                Carignan, le 24 10 2001

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