HISTOIRE DE L'ART : DOSSIERS

FIGURATION (ABSTRACTION) DEFIGURATION

2011-05-11T23:33:00.000-07:00

FIGURATION ( ABSTRACTION) FIGURATION
Jacques ROUVEYROL

Conférence du 17 décembre 2002

L’Histoire de l’Art oppose l’art figuratif et l’art abstrait. Il ne me semble pas que cette opposition soit pertinente. Une autre traverse le champ de la peinture, à mon sens plus éclairante : l’opposition d’un art figuratif et d’un art défiguratif (ou de la défiguration).
Mon propos est de tenter de la faire apparaître.

Première partie : Brève histoire de l’abstraction.

L’Histoire de l’Art distingue volontiers deux types de peinture et de sculpture : le type figuratif et le type abstrait.
Elle considère en outre que l’art abstrait est né vers 1911 – 1912 avec une aquarelle de Kandinsky (actuellement à Paris, MNAM).

Kandinsky invente donc l’abstraction en peinture (Improvisation Déluge 1913) en libérant les couleurs de la représentation. Voici des assemblages de couleurs qui ne renvoient à aucun objet de la réalité extérieure (Composition D 1916) excepté, plus tard, à ceux que le design réalisera, à titre d’applications.D’autres peintres empruntent la même voie, comme Mondrian (Composition dans le Damier aux Couleurs claires 1919)

mais en rendant aussi bien à la forme qu’à la couleur son autonomie (La Mer 1914).

Ou Malevitch dont l’Aéroplane en Vol de 1915 ne représente en rien un aéroplane.

Comme la peinture abstraite ne représente rien, elle a besoin, à son origine, d’une justification pour se faire admettre. Toute une littérature émanant des peintres eux-mêmes accompagne la production artistique. Et il est remarquable que cette littérature, contrairement à ce qu’on pourrait attendre dans la mesure où il s’agit d’abstraction, s’oppose à tout rationalisme. C’est une littérature intuitionniste, mieux, spiritualiste que développe Kandinsky. Chez Mondrian, théosophe, elle est quasi mystique. Et lorsqu’elle n’est pas spiritualiste, comme chez le suprématiste Malevitch, elle est nihiliste et comme telle appuyée sur l’intuition du rien.

L’Histoire de l’Art, toujours, distingue dans l’abstraction différents courants. Les principaux sont : le courant géométrique qu’illustre à la perfection de néoplasticisme de Mondrian (New York City 1 1942) et le courant lyrique qui se développera principalement aux Etats Unis avec l’expressionnisme abstrait dont Pollock fut l’un des premiers et plus importants initiateurs (Full Fathom 1941).

L’abstraction géométrique est le courant européen. Il est à l’origine de l’art abstrait. C’est Kandinsky (Improvisation VII 1910), Mondrian (Composition en Noir 1920), Malevitch (Peinture Suprématiste 1915) mais aussi Bazaine (La Messe de l’Homme armé, ci-dessous 1944),

Estève (Le Tisserand 1948) et de nombreux autres artistes.

L’abstraction lyrique trouve à se développer surtout outre Atlantique, spécialement à New York sur le territoire de l’Expressionnisme abstrait dans lequel il est essentiel de distinguer encore deux courants :
Le courant gestuel (l’action painting) avec Pollock, DeKooning, Hofman. La peinture, alors, ne donne plus lieu à des tableaux mais à des événements. La toile n’est plus un cadre spatial où s’arrangent entre eux des objets abstraits, mais un champ d’action constamment débordé. C’est le champ all over sur lequel l’artiste exprime directement ses émotions. Non pas, toutefois, à la manière des surréalistes qui, au moyen de l’écriture automatique ou de ses équivalents plastiques, laissent libre cours à des formations venues en ligne droite de l’inconscient. L’expressionnisme abstrait est plus proche de l’existentialisme que de la psychanalyse. L’artiste laisse venir ses émotions mais choisit celles qui iront à la toile : il les assume. (Pollock, Full Fathom Five 1947). La toile est un champ d’énergie et la ligne du dripping crée un réseau de forces (Pollock, One, Number 31, ci-dessous 1950).

Il arrive même que cela représente (DeKooning, Woman 1952).

Mais, rien qui appartienne à la réalité extérieure. Les Women de DeKooning sont des visions qui représentent un état pulsionnel non un être réel, et c’est heureux. (Aussi : Hofman, ci-dessous 1945).

Le second courant expressionniste abstrait est le courant color field (champ coloré). Ce ne sont plus, là, les possibilités expressives du geste qui sont explorées, mais celles de la couleur. Là encore le tableau est un événement. La toile (généralement de grandes dimensions) est un champ coloré destiné à produire sur celui qui la regarde un impact visuel capable de déclencher une intense émotion (Barnett Newman The Way I 1951).

Le seul problème, quand les couleurs sont multiples (Rothko N°3 (N°13) 1949) étant celui de l’unification des champs colorés. Le problème étant résolu en donnant à chaque zone la même intensité chromatique.

Il arrive évidemment que les deux courants se rejoignent. C’est le cas quelquefois, par exemple, chez Motherwell (1953-1954).

Mais cette brève histoire de l’art abstrait ne nous apprend pas grand chose sur la question qui nous occupe. Il faut reprendre les choses autrement.

Deuxième partie : Représenter et Figurer.

Depuis le Renaissance, un tableau est une représentation (Philippe de Champaigne Portrait d’Omer Talon XVII°s). Il ne vaut pas pour lui-même, mais pour le fragment de réalité auquel il renvoie : portrait, paysage, scène de genre, qu’il représente, dont il est le représentant.

Depuis Manet (Olympia 1863), le tableau ne représente plus qu’accessoirement une réalité. Il est d’abord, selon les termes de Maurice Denis, une surface sur laquelle des couleurs sont assemblées.

Comme le tableau est devenu un objet et non plus le simple faire valoir d’une réalité extérieure, le peintre peut montrer comment il s’élabore : le processus de création. D’où les séries (Monet, Série des Meules 1891,

ou Mondrian, Série des Arbres 1905-1913).

A la fin du XIX° siècle, le tableau, au musée, est devenu un objet à voir. A voir en tant que tableau et non en tant que représentant de la réalité. On va voir un Manet et nom une scène de déjeuner sur l’herbe. De s’arracher ainsi à ce qu’il représente, le tableau est mûr pour l’abstraction.

Elle était déjà là, en fait, cachée dans la représentation et depuis l’origine. Que représente un portrait quand son modèle n’est plus de ce monde ? Toute peinture, en un sens, est condamnée à devenir abstraite (non représentative), à l’exception sans doute du mythique Portrait de Dorian Gray dont c’est, à l’inverse, le modèle qui, de s’arracher à la durée, devient une abstraction.

Cette disposition de la peinture à devenir abstraite, le cubisme, l’avait complétée en introduisant, avec le collage, des éléments de la réalité dans le tableau (Picasso, Chaise cannée 1912).

C’est qu’abstraire c’est arracher, en effet, tirer hors de. L’abstraction a commencé à partir de la représentation (Mondrian, Série des Arbres 1905-1913).

Toutefois, de même que le chêne n’est pas le gland d’où il provient, de même, l’abstraction ne réside pas dans l’acte d’abstraire dont elle est issue. La peinture n’est abstraite que lorsqu’elle a renoncé à toute représentation.

Ni l’œuvre de Kandinsky (Aquarelle 1911), ni celle de Mondrian (New York City 1942) ne représente rien (Mondrian, Composition dans le Carreau avec Rouge, Jaune et Bleu 1921-1922).

Mais, qu’on y prenne garde, et nous entrons là dans le vif du sujet, qu’un tableau abstrait ne soit pas représentatif est une chose, il n’en reste pas moins qu’il est toujours figuratif. Une œuvre géométrique de Mondrian (Idem) est une figure, composée de figures.

L’opposition figuratif / non-figuratif n’a strictement aucun sens en peinture. Même le Carré Blanc sur Fond Blanc de Malevitch (1818) est une figure.

Le tableau abstrait, on l’a vu, ne représente rien. Il n’est pas là pour autre chose que lui-même. Est abstrait, par conséquent, tout tableau qui ne représente rien, à quelque niveau que ce soit.

-L’Olympia de Manet n’est pas complètement abstraite. A la fois le tableau est là pour lui-même (c’est une peinture) et à la fois il représente encore une chambre de passe.

-La Mer après le Coucher du Soleil de Mondrian (1909) n’est pas davantage complètement abstrait. A la fois le tableau est là pour lui-même, comme peinture et à la fois il représente encore quelque chose.

Ainsi, toute peinture représentative (Chassériau, Esther se parant pour être présentée à Assuerus XIX°s) ou abstraite (Franck Stella, Gran Cairo ) est figurative. Ou… dé-figurative (DeKooning, Woman 1950-1952).
L’opposition n’est pas figuratif (Boucher, Diane sortant du Bain 1742) ou abstrait (Théo van Doesburg, Composition arithmétique), mais bien figuratif (Boucher, Idem) ou dé-figuratif (Bacon, Etude pour une Crucifixion 1962).

Troisième partie : Figuration et Défiguration.

Encore faut-il être précis et ne pas confondre la défiguration avec d’autres procédés mis en œuvre depuis qu’il y a de l’art dans le monde.

Il est donc opportun, en premier lieu, de tenter de discerner, dans l’histoire, toute atteinte à la figuration pour tenter, par la suite, de repérer ce qui, dans ces atteintes, constitue proprement une perversion de la figuration : son renversement pur et simple en défiguration.

1. En 726, l’empereur Léon III fait détruire l’image du Christ sur la porte de bronze du palais impérial et le remplace par le signe de la croix. Plus de figure. Des signes seulement. C’est le Premier Iconoclasme. L’image matérielle, en effet, selon la conception musulmane adoptée par les iconoclastes, est consubstantielle à son modèle. Figurer le divin revient à l’affirmer lui-même matériel, mort et muet comme son image.

Première atteinte à la figure. Son interdiction pure et simple. Mais il n’y a pas là de défiguration.

2. La sculpture romane, au XII° siècle, est bien peu réaliste. La soumission de la sculpture et de la peinture à l’architecture entraîne d’importantes déformations des figures qui doivent prendre place dans un espace délimité, se soumettre au cadre architectural (chapiteau, par exemple) et épouser, le cas échéant la trame même de ce cadre (celle du chapiteau corinthien, en général : par exemple : Chauvigny, L’Annonce aux Bergers, XII°s.). L’objectif, d’ailleurs, n’est pas de représenter une scène de genre (Mozac, Les Saintes Femmes au Tombeau, XII°s.). Il est symbolique. On ne représente pas des femmes se rendant au tombeau de Jésus, mais on dit un épisode des Evangiles. (Eve d’Autun XII°s).

Seconde atteinte à la figure. Sa déformation. Mais il n’y pas ici davantage défiguration.

3. Au début de son histoire, la perspective n’est nullement un moyen de représentation objective du monde qui nous entoure. C’est un procédé largement utilisé principalement dans les Annonciations pour figurer l’infigurable, c’est-à-dire l’Incarnation de Jésus. Ainsi, dans l’Annonciation d’Ambrogio Lorenzzetti (1344),

la perspective utilisée pour la figuration du carrelage dans la moitié inférieure (terrestre) du tableau disparaît totalement au profit d’une figuration byzantine des bustes dans la moitié supérieure (céleste) et la colonne (symbole traditionnel de la figure du Christ), vers laquelle fuient les carreaux, visible en bas, invisible en haut, assure le passage du Ciel vers la Terre, de l’Invisible vers le visible ; figure l’Infigurable de l’Incarnation. En haut, (ci-dessous) nulle profondeur, au Ciel les choses existent sur le même plan et non les unes par rapport aux autres. Là où passe l'aile de l'ange, le texte s'interrompt et reprend ensuite. En allant vers la bas (en descendant du Ciel sur la Terre, de l'espace divin vers l'espace terrestre, en suivant donc le trajet de la colonne, l'espace s'approfondit, au contraire : Dieu devenu Homme : incarnation.

4. Pour le missionnaire, une peinture de visage d’indien Caduvéo (Brésil) correspond complètement à une défiguration de l’œuvre du Créateur (Peintures de Visages Caduvéo extraites de Levy-Strauss, Tristes Tropiques & Anthropologie structurale). Mais, pour l’indien lui-même, elle correspond au contraire à une refiguration.

Les Caduvéo ont horreur de la Nature. La symétrie du corps et du visage humain est naturelle, par conséquent animale. Les Caduvéo se considèrent comme humains et substituent donc la culture à la Nature : un dessin dissymétrique qui corrige la ligne naturelle du visage.

Quatrième atteinte à la figure. Sa correction. Tout le contraire, par conséquent, d’une défiguration.
Orlan (Les Femmes… Après 7° opération & La Deuxième bouche 1993) n’entreprend pas davantage de se défigurer. Elle refuse seulement les corps qu’elle n’a pas choisi : le corps naturel reçu à la naissance et le corps culturel reçu de la mode, destiné, chez le commun des mortels, à remplacer le premier. Elle choisit de choisir son corps. Le crée elle-même. En fait son œuvre. Là encore, nulle défiguration n’est à envisager.

Dans l'oeuvre de Cindy Sherman (ci-dessous : Cindy Sherman Sans titre N° 316 1995), en revance, il y a défiguration.

1. La caricature est une première forme authentique de défiguration. Son objectif : révéler l’in-montrable. Son moyen : la défiguration.

L’in-montrable, c’est le diable, le mal, le malin. Le mal ne se montre jamais. Il n’existe pas de figure du Diable. Seulement des défigurations. Ci-dessous : William Blake Béhémoth et Léviathan, Le Livre de Job 1803-1806 Edimbourg, National Gallery of Scotland

Même chose dans ce détail du Désespoir de Satan (Série des Disparates) 1919-1923 Madrid, Musée du Prado, de Goya.

Ainsi, dans le Portement de Croix, de Jérome Bosch (1515-1516) la haine, le ressentiment, la bassesse des hommes n’est pas représentée, elle est défigurée.

De même, dans l’œuvre expressionniste: Golgotha (1900) de Munch, visiblement inspiré de Bosch. Ce sont là des caricatures, d’authentiques défigurations.

L’Expressionnisme allemand est fait de telles défigurations qui ne sont pas toujours de caricatures. Dans Le Cri (1893) du même peintre, la souffrance qui fait éruption dans le personnage défigure son visage, son corps et tout le paysage alentour.

Il n’en reste pas moins que la caricature est un procédé de défiguration largement utilisé par l’Expressionnisme allemand. Témoins cette Mère maquerelle d’Otto Dix (1923).

Seule la défiguration caricaturale peut espérer exprimer ce qu’il y a de corrompu tant au niveau physique qu’au niveau spirituel dans cette femme qui a littéralement perdu « figure humaine ».

2. Le masque constitue une seconde forme de défiguration. Le Carnaval nous l’apprend, il révèle davantage qu’il ne cache. Il montre ce qui d’ordinaire reste caché. On croirait à tort qu’il est une figure comme une autre, voire une figure sur une autre. Il est proprement une défiguration. A preuve le fait qu’il prenne souvent la forme d’une tête de mort (Enzor,Pierrot et Squelettes 1907).

C’est que la mort est ce qui défigure ( Munch, Soir, rue Karl Johan 1892 ; Angoisse, 1894). La tête de mort n’est pas une figure, c’est une défiguration. Le résultat d’un travail effectué sur la figure par la mort.

3. Nous savons donc à présent deux choses : a) que la défiguration est destinée à montrer l’in-montrable ; b) que le processus de la défiguration consiste dans le travail de la mort. Les natures mortes hollandaises du XVII°siècle mettaient sans doute en garde contre la vanité des choses matérielles, elles n’en célébraient pas moins plastiquement la jouissance. D’une façon générale, la peinture a toujours plus ou moins célébré les objets et les êtres, les beautés de ce monde. Elle a toujours été massivement figurative. La défiguration, à l’opposé, met en évidence l’œuvre de destruction que la mort ne cesse de réaliser dans ce même monde. Le peintre se saisit d’un objet, d’un visage, d’un corps, d’un paysage et le… Il n’y a pas de mot, semble-t-il pour le dire. Il le… meure. Il montre la mort à l’œuvre.

La défiguration est exactement ce qui arrive à Dorian Gray au moment où il poignarde son portrait (Albert Lewin Le Portrait de Dorian Gray, 1945) , assumant tout à coup et ses crimes et son âge, toute la corruption du monde, ce que son visage n’avait jamais montré (l’in-montrable). Résurrection à l’envers.

La défiguration n’est donc pas une tendance nouvelle dans l’histoire de l’art. Toutefois, elle n’a sans doute jamais, autant qu’à notre époque, trouvé à se manifester.

Gene O’Donnel Sans Titre 1994

Contraste avec la peinture de la beauté des siècles pré-modernes. Santerre Suzanne au Bain 1704 Paris, Musée du Louvre.

Cinquième partie : Le Temps de la Défiguration.

On ne saurait donner dans le cadre de cet exposé que quelques exemples significatifs dans l’art contemporain de cette défiguration

1.Ana Mendieta était une artiste d’origine cubaine exilée aux Etats Unis vers l’âge de douze ans. Son œuvre se situe à la lisère du body art et du land art.

Les premières performances qu’elle réalise entre 1972 et 1974 à l’Université de Iowa, ont à voir avec la défiguration. Dans Glass on Body (1972), elle presse son visage sur une vitre jusqu’à lui faire subir les pires défigurations.

Tout ce travail a en outre à voir directement avec la mort comme le montrent les Silueta Works de 1976-1978, par exemple, et plus encore la mort qu’elle s’est choisie en 1985 en se défenestrant (il y a peu de manière plus défigurante de se donner la mort !).

2. Tony Oursler, artiste américain, ne vise pas directement la mort dans ses installations de poupées. Mais la faille..

Des mannequins de chiffon immobiles dont les têtes sont des ballons de baudruche qui reçoivent une projection vidéo (animée par conséquent) de visages filmés en gros plan et qui débitent des paroles : dialogues ou monologues à plusieurs, plus exactement ; lecture de questionnaires psychiatriques, etc. Restituées de façon sourde, presque inaudible.

Le sujet est saisi dans un moment catastrophique, c’est-à-dire lorsqu’il est en proie à une émotion qui le déstabilise ou mieux : qui crée dans son système une défaillance majeure.

C’est le moment où l’humanité en nous vacille. Une représentation sinistrée de l’être humain et qui trouve à s’exprimer dans cette défiguration que présente l’installation.

3. Dinos & Jake Chapman, deux artistes anglais. Apocalypse (Installation 2000) n’est évidemment pas sans rappeler les charniers de l’holocauste. Mais Fuckface (1996) fait partie d’une série (Zigotic 1995, Six Feet Under 1997) présentant des installations de mannequins dont la bouche est un anus et le nez un phallus. Ce qui dérange et qui ôte à ces trouvailles le caractère de plaisanterie qu’elles pourraient avoir, c’est que ces attributs ornent le visage d’enfants, d’êtres réputés jusqu’à Freud mais encore dans notre manière commune de voir le monde, parfaitement asexués. Les Fuckfaces, les Faces d’Enculé, littéralement, sont des défigurations.

La figure humaine que le judéo-christianisme veut semblable à celle du divin et que l’enfant non encore corrompu par la vie incarne le mieux, révèle dans cette défiguration sa nature aussi peu judéo que chrétienne, pour le dire en raccourci.

Dans la figure de l’innocence enfantine s’ouvre une faille d’où se déclare comme un séisme l’origine de toutes les perversions. Voici l’enfance défigurée.

Puis, avec Cyber Iconic Man (1996), installation prométhéenne, ces plaies au saignement incessant (puisque le seau qui recueille le sang est dôté d’une pompe qui le réinjecte dans la « figure », le tout accompagné du bruit de cette circulation). Voici l’homme à corps ouvert.

La démonstration ne serait pas complète si on n’envisageait pas aussi le côté de l’abstraction.

Autant l’abstraction géométrique (Mondrian Composition en Couleurs 1917) est figurative, autant l’expressionnisme abstrait (DeKooning Woman as Landscape) peut se montrer défiguratif.

1.Willem DeKooning réalise la série des Women. Il y a en chaque homme, paraît-il, une représentation fantasmatique de la femme qui résonne comme une fêlure, une coupure, une déchirure : une faille. Par conséquent, aussi, une panique bien plus que déstabilisante et qui fait vaciller bien plus que sa virilité. Les Women de DeKooning rendent ces défigurations.

2. Jakson Pollock invente le dripping. Qu’est-ce que le dripping ? Une expérience de la limite ( Echo 1951). L’artiste fait appel en lui à des gestes qui lui échappent, au contraire du peintre qui en appelle à la maîtrise du geste, à la technique. Ces gestes seismiques il s’efforce (à l’inverse des surréalistes qui pratiquent l’écriture automatique), il s’efforce de les amener à la figure. De la faille ici sollicitée (Full Fathom 1947) prend son départ un seisme défiguratif dont tout le travail de l’artiste est de tenter, non de le contenir, mais de le ramener à la figure.

Finissons ce tour d’horizon avec Francis Bacon.

Laocoon ne crie pas. Non parce qu’il se maîtrise, comme le croit Winckelman, le théoricien, au XVIII° siècle du néoclassicisme, mais, comme le pense Lessing, parce que ce serait inesthétique un tel trou noir sur le visage d’une statue. Cela ruinerait la figure.

La bouche largement ouverte (7° Etude pour un Portrait1953), Innocent X crie. Pourtant, le silence noir qui l’entoure, la perspective rigoureuse des lignes droites qui l’encadrent excluent que ce cri, comme celui de Munch, se fasse entendre. La bouche crie donc, mais à l’intérieur.

Peut-on se « figurer » une expression plus poignante de la douleur ?

A l’évidence un tel cri défigure.

Dans l’Etude de 1965, le cri a disparu. Pas la défiguration. On la retrouve d’abord dans le brouillage du visage, ensuite dans une curieuse transformation d’une pièce de vêtement : la mosette du Saint Père prend des allures de viande et la figure d’un quartier de bœuf.

Mais voici le corps du Christ (3° des Trois Etudes pour une Crucifixion1962). Tout entier devenu viande. La douleur, donc, quand elle est extrême, impuissante à s’ex-primer, ouvre la faille qui est au cœur de l’humain. En résulte la défiguration. On dit à juste titre : « souffrir comme une bête ».

La douleur de Laocoon est maîtrisable, elle n’est pas extrême. Elle ne défigure pas. Celle de l’homme qu’aspire le parapluie-carcasse (Painting 1946) est extrême. Donc : défigurante.

Ainsi travaillent la douleur et la mort. Elles changent le corps en viande (Figura endormie 1959).

Ailleurs (Trois Etudes pour le Portrait de George Dyer 1963), c’est le visage qui se brouille. Un portrait futuriste de Boccioni (Dynamism of a Woman’s Head 1914) présente une structure analogue à celle des portraits de Bacon (Trois Etudes pour le Portrait de Lucian Freud 1965). Mais alors que le premier d’une technique différente de l’effaçage au chiffon peint le mouvement d’une femme qui bouge, la vie, le second donne un visage qui se désagrège. C’est encore plus « net » dans Etude pour un Autoportrait, Premier violet du triptyque 1985-1986.

Bacon est sans doute, en tous cas à ma connaissance, un des artistes contemporains qui a le plus peint cette défaillance de la nature humaine ; qui a le plus défiguré.

Sixième partie : le serial killer, défigure de la modernité.

Adolph Hitler est le modèle. On n’a guère connu de killer plus serial. Le succès du Silence des Agneaux, des romans policiers de Patricia Cornwell, le développement du thème dans la série B au cinéma et dans les séries télévisées ont mis la défiguration au rang de phénomène de culture.

Qu’est-ce qu’un serial killer ? Un auteur de performances. La performance n’est pas l’acte ou l’action mais sa mise en scène et sa publication. Le crime parfait a changé de signe. C’était, dans les films de Chabrol et de bien d’autres, le crime discret, si possible sans cadavre, en tous cas sans auteur. C’est devenu le crime spectaculaire, à l’inverse. Le serial killer met en scène avec soin son fantasme et fait de la scène du crime une installation qui se veut oeuvre d’art. Le modus operandi, toujours identique, fait de lui l’auteur de séries (son appellation ne le cache pas). Il faut qu’on le reconnaisse d’un meurtre à l’autre. Qu’il ait un nom : le Sniper de Washington, l’Etrangleur de François Mauriac. Et, comme on le sait, ce besoin de reconnaissance le pousse à révéler tôt ou tard son identité. Ses « œuvres » sont signées, son identité dévoilée.

Les romantiques ne voyaient pas de différence entre le fou et le génie. Faut-il redevenir romantique ? Le serial killer est-il un artiste ? L’artiste de la faille ? L’artiste de la défiguration ? L’artiste de la modernité ?

Qu’est-ce qui, chez le serial killer fascine nos contemporains ? C’est ceci : il est comme un miroir dans lequel la nature humaine contemple son inverse. Cet inverse qu’elle s’efforce de cacher en son sein.

Qu’est-ce donc qui fascine chez le serial killer qu’un romantisme qui invitait

à confondre le génie avec la folie nous pousserait presque à considérer comme un artiste ? Ceci, pensons-nous : qu’en lui se dévoile la faille dont nous avons parlé, qui est au cœur de la nature humaine comme l’inversion de sa figure : sa défiguration.

Ci-dessous, Cindy Sherman Untitled #250 Toronto, Coll Sandra Simpson

Cindy Sherman Untitled #259 Paris, coll Charles Henri Philippi

TABLE DES MATIERES ET DES LIENS

2009-02-04T00:49:00.000-08:00

HISTOIRE : L'ART ROMAN (1) CHAPITRE 1 : L'ARCHITECTURE ROMANE L'ART ROMAN (2) CHAPITRE 2. LA SCULPTURE ROMANE L'ART GOTHIQUE (1) CHAPITRE 3. L'ARCHITECTURE GOTHIQUE L'ART GOTHIQUE (2) CHAPITRE 4. LA SCULPTURE GOTHIQUE : CARACTERISTIQUES L'ART GOTHIQUE (3) CHAPITRE 4. LA SCULPTURE GOTHIQUE: ICONOGRAPHIE 1. LA FORME 2. LE CONTENU L'ART GOTHIQUE (4) CHAPITRE 5 LE GOTHIQUE INTERNATIONAL ET LA RENAISSANCE DANS LE NORD, XV°S (OU LES PRIMITIFS FLAMANDS). LA RENAISSANCE (1) CHAPITRE 6. LA RENAISSANCE EN ITALIE :LA PERSPECTIVE LA RENAISSANCE (2) CHAPITRE 7. LA RENAISSANCE EN ITALIE : LA RENAISSANCE CLASSIQUE : XIV-XV° Siècles. LA RENAISSANCE (3) CHAPITRE 8. UN ARTISTE DE LA RENAISSANCE : LEONARD DE VINCI (1452 – 1519) LA RENAISSANCE (4) CHAPITRE 9. LES PEINTRES DE LA RENAISSANCE CLASSIQUE (XIV-XV°S) LA RENAISSANCE (5) CHAPITRE 10. LA RENAISSANCE MANIERISTE XVI°S LA RENAISSANCE (6) CHAPITRE 11. LA RENAISSANCE MANIERISTE XVI°S : LES ARTISTES LE XVII°SIECLE (1) CHAPITRE 12 LA PEINTURE REFORMEE : LE XVII°SIECLE AUX PAYS-BAS LE XVII° SIECLE (2) CHAPITRE 14. LE CLASSICISME : le XVII°SIECLE LE XVII° SIECLE (3) CHAPITRE 14 (suite) BAROQUE ET CLASSICISME : le XVII°SIECLE : LES ARTISTES PARENTHESE : L'ICONOGRAPHIE : ICONOGRAPHIE (1 & 2) CHAPITRE 15 ICONOGRAPHIE 1 : LES SAINTS 2 : LES PROPHETES ICONOGRAPHIE (3) CHAPITRE 16 ICONOGRAPHIE 3 : LES HEROS MYTHOLOGIQUES ICONOGRAPHIE (4 & 5) CHAPITRE 17 ICONOGRAPHIE 4 : LES SCENES FREQUENTES CHAPITRE 18 : ICONOGRAPHIE 5 : LE NU REPRISE DE L'HISTOIRE : LE XVIII° SIECLE (1) CHAPITRE 19 LE ROCOCO - CHAPITRE 20 LE "GENRE MORALISANT" LE XVIII° SIECLE (2) CHAPITRE 21 LA NATURE MORTECHAPITRES 22 & 23 LE NEOCLASSICISME LE XVIII° SIECLE (3) CHAPITRE 24 LA SCULPTURE NEOCLASSIQUE LE XVIII° SIECLE (4) CHAPITRE 25 LE NEOCLASSICISME. (fin)CHAPITRE 26 LE ROMANTISME (1) LE XIX° SIECLE (1) CHAPITRE 26 LE ROMANTISME (2) CHAPITRE 27 DANS LES MARGES DU ROMANTISME : PRERAPHAELISME & SYMBOLISME LE XIX° SIECLE (2) CHAPITRE 26 LE ROMANTISME (2) CHAPITRE 27 DANS LES MARGES DU ROMANTISME : PRERAPHAELISME & SYMBOLISME LE XIX° SIECLE (3) CHAPITRE 28 LE NATURALISME ET LE REALISME LE XIX° SIECLE (4) CHAPITRE 29 L’IMPRESSIONNISME LE XIX° SIECLE (5) CHAPITRE 29 & 30 : L'IMPRESSIONNISME (2) CEZANNE (1) LE XIX° SIECLE (6) CHAPITRE31 : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE 1. LA CONSTRUCTION DE L’ESPACE (1) : CEZANNE LE XX° SIECLE (1) CHAPITRE 32 : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE 2. LA COULEUR : LE FAUVISMECHAPITRE 32 : L’EXPRESSIONNISME LE XX° SIECLE (2) CHAPITRE 33: LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE 3. L'ESPACE : LE CUBISME (1) LE XX° SIECLE (3) CHAPITRE 33: LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE 3. L'ESPACE : LE CUBISME (2) LE XX° SIECLE (4) CHAPITRE 34 : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE (3). L'ESPACE (3) MATISSE ET PICASSO LE XX° SIECLE (5) CHAPITRE 34(suite) LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE (3). L'ESPACE (3) MATISSE ET PICASSO (2). LE XX° SIECLE (6) CHAPITRE 35 & 36 : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE (4) : L'ART ABSTRAIT, LE SURREALISME. LE XX° SIECLE (7) CHAPITRE 37 LA REVOLUTION DUCHAMP LE XX° SIECLE (8) CHAPITRE 38 L’EXPRESSIONNISME ABSTRAIT (1) 1942-1952 LE XX° SIECLE (9) CHAPITRE 38(suite) L’EXPRESSIONNISME ABSTRAIT : DEUXIEME GENERATION LE XX° SIECLE (10) CHAPITRE 39LA FIN DE L’AVANT GARDE : VERS UN NOUVEAU "REALISME" : LA DISPARITION DE L'ARTISTE. LE XX° SIECLE (11) CHAPITRE 40 LES NOUVEAUX REALISTES LE XX° SIECLE (12) CHAPITRE 41 LE POP ART LE XX° SIECLE (13) CHAPITRE 42 L’HYPERREALISME LE XX° SIECLE (14) CHAPITRE 43 : LA MISE A MORT DE LA PEINTURE : BMPT (1967) ; SUPPORT / SURFACE (1969 – 1972) ; GRAV (1960 – 1968). LE XX° SIECLE (15) CHAPITRE 44 : LA DESTRUCTION DE L’OBJET (1) : LE MINIMALISME LE XX° SIECLE (16) CHAPITRE 45 LA DESTRUCTION DE L’OBJET (2) : L’ART CONCEPTUEL LE XX° SIECLE (17) CHAPITRE 46. BODY ART ET PERORMANCE LE XX° SIECLE (18) CHAPITRE 47 LAND ART ET EARTH ART LE XX° SIECLE (19) CHAPITRE 48 LE “RETOUR” A LA FIGURATION LE XX° SIECLE (20) CHAPITRE 49 LE POSTMODERNISME XX & XXI°SIECLES (1) CHAPITRE 50 L'ART CONTEXTUEL XX & XXI°SIECLES (2) CHAPITRE 51 LA PEINTURE CONTEMPORAINE (1) XX & XXI°SIECLES (3) CHAPITRE 52 LA PEINTURE CONTEMPORAINE (2) XX & XXI°SIECLES (4) CHAPITRE 53 LA PEINTURE CONTEMPORAINE (3) DOSSIERS : LA FEMME ENIGMATIQUE; LE CRI; DE L’USAGE POLITIQUE DU NEOCLASSICISME : NAZISME ET STALINISME ; DOULEURS, SOUFFRANCE ET SPIRITUALITE. ; LE MIROIR (LA FEMME) LA PEINTURE ; HORS D’ŒUVRE : ORDRE ET DESORDRES DE LA NOURRITURE... FIGURATION (ABSTRACTION) DEFIGURATION: LISTE DES OUVRAGES CONSULTES

LE CRI

2009-02-03T05:53:00.000-08:00

Si je dis "le sourire", on me répond "La Joconde" et si je dis "le cri", on me répond "Munch". Deux oeuvres mondialement connues pour des raisons qui me semblent analogues. Elles renferment un mystère. Pas une énigme, car une énigme est une devinette (pour petit devin) qui comporte une solution (celle du Sphinx résolue par OEdipe). Non, un mystère. Quelque chose qui passe notre compréhension (comme dans la Doctrine catholique celui de la Sainte Trinité ou de la Virginité de Marie).

Passons rapidement sur le mystère de la Joconde. Il me paraît incarner au plus près ce qui pour l'homme (j'entends le mâle) est un mystère total et profondément désespérant : en quoi consiste la jouissance feminine ? La Joconde, c'est le mystère de la femme, c'est-à-dire : le mystère de sa jouissance.

Qu'en est-il du Cri de Munch ?

1. L'histoire de la peinture et de la sculpture est pleine de cris.

a. Il y a celui non exprimé du Laocoon qui nous vient au II° siècle de Pergame. Non exprimé soit, c'est l'avis de Lessing, pour des raisons esthétiques (le cri, ce serait un "trou" disgracieux à la place de la bouche), soit, c'est l'avis de Winckelman, théoricien du néoclassicisme, pour des raisons éthiques (le héros stoïcien conserve de son corps et de ce qui s'y passe une maîtrise totale, il souffre mais son esprit domine cette souffrance).

b. Il ya le cri non exprimable du Pape de Bacon. Non exprimable parce qu'il s'agit d'un cri vers l'intérieur. Un silence noir encadre le buste du pape. La régularité géométrique des lignes qui emprisonnent cette figure dément absolument qu'un cri soit sorti de cette bouche. Il n'y a pas, semble-t-il, plus grande expression de la douleur. Quand un corps subit une agression le cri reste le dernier moyen de décharge de l'énergie qui s'accumule, l'ultime issue. Quand ce cri fait défaut, ce à quoi on assiste c'est à l'accumulation interminable et inéluctable de la douleur. Laocoon souffre moins. Certes il ne crie pas, mais il agit et, agissant, libère de l'énergie accumulée, la dépense.

c. Le cri de Munch est autre. Il est exprimé. Comment ? Comme les grandes douleurs, les images sont muettes ! Il faut donc rendre le cri visible. C'est le graphisme de l'image qui s'en charge : le paysage tout entier est brouillé. Comme une pierre jetée dans la mare provoque à l'infini une ondulation de la surface, le cri se propage ici à la terre et au ciel.

Précisons. Le cri est instantanné. Ce que l'image montre, c'est sa propagation. Il faut donc aller du près vers le loin. Si tout était brouillé, il n'y aurait pas de cri, on aurait crié. Montrer le cri, c'est montrer sa propagation c'est-à-dire partir du net (la barrière est la seule droite du tableau) pour aller au brouillé (le reste du paysage).

d. Le cri de la femme du Massacre des Innocents de Poussin est aussi un cri exprimé. Il n'est pas contenu, enfermé, mais aucune déformation n'affecte ici le paysage et les objets alentour. Comment alors savons-nous que son cri est audible ? On dira que c'est par amplification. L'ouverture de la bouche est reprise en plus grand, comme un écho, dans la figure formée par le bras gauche du soldat et le bras droit de la mère. Le tout accentué par la forte verticale du mur et la rigide horizontale du toit d'une maison qui font contraste.

d. La Femme au Stylet de Picasso, qui figure l'assassinat de Marat, ne s'apprête pas à dévorer sa victime. Elle crie, et c'est ici encore l'amplification qui sert à rendre ce cri audible. Cette amplification, elle trouve place dans la flaque de sang qui se disperse en un serpentin quasi-circulaire c omme si le souffle du cri le repoussait à la périphérie.

Cri de haine, sans doute, hurlement, même, mais qui provient d'une douleur interne intense tout à fait comparable à celle qui fait hurler le Grand nu au Fauteil rouge dont les répercussions, cette fois, n'affectent pas l'environnement mais le corps même de la femme qui hurle.

e. L'idée de faire supporter au corps lui-même la figuration plastique du cri n'est pas nouvelle. Le bouclier peint par Caravage représentant une Tête de Méduse (qui est en même temps un autoportrait) reprend dans sa forme-même le rond de la bouche tandis que les cheveux serpentins de la Méduse recueillent l'onde sonore et portent en tous sens sa vibration. Le cri, ici encore, est exprimé.

A contrario, le fait qu'aucun écho ne soit répercuté dans Le Sacrifice d'Isaac du même auteur empêche qu'on puisse décider si le jeune homme crie ou s'il ouvre simplement la bouche pour aspirer un peu d'air, le bras d'Abraham pouvant le gêner.

Même remarque pour la Judith du même Caravage. La bouche de la tête d'Holopherne à-demi décapité semble plutôt exprimer un râle qu'un cri de douleur ou de surprise.

f. C'est avec une rare et remarquable économie que Brueghel exprime le cri d'Icare au terme de sa chute. Voici un paysage d'une incomparable sérénité. Pas une feuille d'arbre qui frémisse. L'onde est sans un pli. Pourtant, les voiles du bâteau sont gonflées comme par le vent. Il faut, à l'aplomb, découvrir les jambes du héros qui émergent encore de l'eau après une chute de la hauteur du soleil pour voir que seule l'onde d'un cri terrifiant a pu aussi silencieusement gonfler les voiles du navire.

2. Le Cri de Munch

Pourquoi ce cri est-il le plus fameux de toute l'histoire de la peinture ?

Si La Joconde de Léonard de Vinci exprime à elle seule le mystère de la jouissance, Le Cri de Munch, symétriquement, exprime le mystère de la souffrance.

En quoi la souffrance du personnage de Munch est-elle mystérieuse ?

Le personnage crie, c'est incontestable, l'image rend cela visible. Et sa souffrance vient de l'intérieur. Par le cri, il l'extériorise et se soulage au moins partiellement. Du moins devrait-il en être ainsi. Or, justement, le tableau ne respecte pas cette logique. Son cri se répercute sur la terre comme au ciel puis revient et revient pour accroître sa douleur. Pourquoi autrement se boucherait-il les oreilles ? La souffrance s'ex-prime en un cri qui va vers l'extérieur pui re-vient pour augmenter la souffrance. Nous sommes placés devant l'insupportable par excellence. C'est pire encore que pour le pape de Bacon. Lui, s'il pouvait extérioriser sa souffrance dans le cri, il pourrait s'en libérer. Le personnage de Munch le peut, le fait, mais cela ne change rien.

Ainsi, nous ne savons pas (les hommes) en quoi consiste au juste la jouissance de la femme et même plus généralement (qu'on soit homme ou qu'on soit femme) la jouissance tout court puisque le plaisir auquel nous aboutissons n'est jamais qu'un arrêt sur le chemin (qui serait insupportable) de la jouissance. De même nous ne savons pas ce qu'est au juste la souffrance (celle par exemple éprouvée par le Christ au moment de la passion) puisque l'évanouissement constitue un arrêt sur le chemin de la souffrance.

Nous comprenons la douleur de la mère chez Poussin, celle qui fait naître la haine de la Femme au Stylet, la douleur maîtrisée de Laocoon, mais nous ne saurions comprendre la douleur qui se démontre dans le tableau de Munch. La tête du personnage devrait avoir éclaté, le monde qui l'entoure devrait s'être désintégré.

C'est parce qu'à l'instar de La Joconde encore que symétriquement le tableau de Munch présente un tel mystère qu'il fascine à son tour.

JR 02 2009

DE L’USAGE POLITIQUE DU NEOCLASSICISME : NAZISME ET STALINISME

2009-02-03T04:05:00.000-08:00

INTRODUCTION

Dans sa deuxième phase (voir chapitre suivant : 24) le néoclassicisme change de « valeur ». D’abord, il avait fait du stoïcien son héros et de la maîtrise de soi, de ses passions, par la raison, sa vertu. L’accession de Napoléon au trône change la donne. Le héros sera maintenant celui qui s’efforce à la maîtrise du monde. Alexandre. Napoléon. Et sa vertu deviendra l’héroïsme guerrier : le courage.

Il y a donc, dès l’origine, une implication politique du néoclassicisme. On va le vérifier au XX° siècle avec l’usage qu’en feront les régimes totalitaires nazi et soviétique.

I. LE POUVOIR ET L’ART

1. L’art est un système de représentations.

Il peut représenter la force (voir l’Hercule Farnèse III° siècle). Car la force est réelle. Elle s’exerce, se ressent physiquement. Elle est même mesurable.

Il peut représenter la puissance (Voir le Dieu du Tympan de Moissac). Car la puissance est symbolique. Elle résulte d’une reconnaissance qui se fait par les autres. Les femmes reconnaissent sans même en avoir l’expérience, la puissance de Dom Juan. Celle de Dieu, qui se fait connaître tous les jours, résulte de la reconnaissance ( la croyance) des fidèles. Or, ce qui est symbolique se peut représenter, est même le «représentable » par excellence.

Il ne peut, en revanche, représenter le pouvoir. C’est que le pouvoir est lui-même une représentation. Il est imaginaire. Non pas une image, mais imaginaire.

En quoi consiste-t-il ? En ceci : mon pouvoir ne tient qu’à la soumission de ceux qui le subissent. Mais pourquoi se soumettent-ils ? Parce que c’est le seul moyen qu’ils aient de s’imaginer exerçant eux-même un pouvoir. Et moi-même, je ne tiens dès lors mon pouvoir que de ma soumission à un autre qui … etc.

S’il ne peut se représenter, le pouvoir en revanche peut être présenté. C’est le rôle, la fonction, par exemple, de la statue équestre qui orne les Places Royales. Le souverain, vu en contre-plongée, en impose. Devant la statue, j’éprouve ma petitesse et donc le sentiment de sa grandeur. L’art peut donc présenter le pouvoir. Et réciproquement, le pouvoir peut présenter l’art.

Le Pavillon de l’Allemagne à l’Exposition universelle de 1937 Paris

2. Comment l’art peut-il présenter le pouvoir ?

Il faut d’abord des grands formats. Le Sacre de Napoléon par David, par exemple, fait 9m79 sur 6m19. La Bataille d’Eylau, de Gros, mesure 7m84 sur 5m21 et le Portrait de Louis XIV par Bigot fait 1m90 sur une hauteur de 2m79 soit une figure plus grande que nature. C’est donc par la grandeur que le pouvoir se présente. Les rois et empereurs de Rome dans les tragédies du XVII° s n’ont que cette grandeur à la bouche (même s’ils la nomment "gloire"). L’art au service du pouvoir doit donc être monumental.

II. L’ART MONUMENTAL

1. Qu’est-ce qu’un monument ?

C’est originairement un tombeau. Un tombeau élevé. Elevé à la gloire ou à la mémoire de … Elevé, il l’est non pour qu’on le voie, mais pour qu’on ne puisse pas ne pas le voir. Les cathédrales gothiques se dressent au-dessus de la ville. Les pyramides s’élèvent haut au-dessus de la surface plane du désert. Le monument est donc 1) une mémoire 2) rendue visible. Le Carnaval de Rio est un monument. Mais aussi une messe, un concert, une manifestation.

Le monument a, de ce fait, une fonction sociale d’unification et d’organisation.

2. Alors, qu’ajoute l’art au monument qui pourrait s’en passer ?

--> La notoriété d’abord. Le château de Versailles est plus connu que le monument aux morts de Camblanes en Gironde.

--> L’univocité ensuite. Un camp de concentration nazi est devenu un monument aux morts qui y ont été persécutés. Mais il est encore équivoque. Il peut faire jouir le sadique. Guernica de Picasso ne permet pas d’éprouver d’autre sentiment que celui de l’horreur. En face de l’œuvre, aucune jouissance n’est possible. Elle est univoque.

3. Le monument totalitaire est paradoxal.

Face à face, à l’Exposition universelle de 1937, le monument allemand et le monument soviétique. Un même monument pour deux idéologies antagonistes.

Le monument trahit ici sa fonction. Ce n’est pas la grandeur qu’il évoque mais autre chose : le grandiose. Au lieu de produire de l’unification, il produit de la désintégration. Il ne domine pas, il écrase (voir le projet pour le Palais des Soviets d’Iofan). Le grandiose, c’est la perte de la grandeur.

Ainsi :

1. La représentation de la grandeur s’effectue dans le monumental.
2. Le grandiose, parce qu’il anéantit le monumental se donne comme la présentation de la perte de la grandeur.C’est ce caractère éminemment nostalgique du totalitarisme qui le conduit à rechercher son expression formelle dans le néoclassicisme dont nous avons vu, avec Winkelman, qu’il était fondamentalement de nature nostalgique : à la recherche d’une beauté perdue

III. QU’EST-CE QUE LE TOTALITARISME ?

1. Hannah Arendt démontre que le totalitarisme se constitue sur la base de la décomposition du système social. Le peuple disparaît et laisse place à une masse (dé)composée d’éléments atomiques.
Dans le despotisme, la tyrannie, le fascisme, le lien politique est dissout mais le lien culturel et le lien familial subsistent. Ce n’est pas le cas dans le totalitarisme qui abolit aussi cette relation. L’individu n’est rattaché qu’au Parti.
Dans le fascisme, la contrainte reste extérieure. On exige de l’individu un comportement. Dans le totalitarisme, la contrainte est intériorisée. On exige de l’individu une conduite. Il faut désirer son asservissement.

2. A la décomposition du système social s’ajoute une déréalisation. Plus rien ne subsiste de ce qui était. Il faut construire une nouvelle réalité. Ce sera en Allemagne le "complot juif", traité comme s’il était réel. L’antisémitisme n’est pas une théorie, pas même un sentiment, c’est un principe d’organisation.

3. L’art est-il susceptible de servir cette déréalisation ? Et si oui, quelle forme d’art ?

a. Le recours nazi au néoclassicisme.

« Quelle différence entre une cathédrale lugubre et un temple antique, gracieux et lumineux … Le Fürher ne se sent pas d’affinité avec l’esprit gothique. Il déteste le mysticisme ténébreux et pesant » déclare Goebbels.La cathédrale gothique était un hymne à la grandeur de Dieu. Le Temple néoclassique est une mise en scène de la grandeur (du Fürer, du Reich, du peuple allemand) comme ayant été, comme perdue. Témoin le projet de Speer pour une colossale Maison du peuple.

Les athlètes de Leni Riefenstahl dans son film Le triomphe de la Volonté sont des traces, des restes d’une grandeur perdue. Eh bien, en tant que perdue la grandeur ne se laisse exprimer que dans le grandiose.

--> La grandeur actuelle se manifeste de deux façons : comme grandeur retrouvée (dans le classicisme de la Renaissance italienne, par exemple) ; comme grandeur éprouvée (dans le classicisme du XVII° ou le baroque, par exemple aussi)
.--> Mais, la grandeur en tant que perdue ne sait s’exprimer que dans le grandiose,le colossal obtenu par déplacement du représenté au représentant. Ce n'est plus l'homme, le peuple (représenté) qui est grand, c'est la représentation de l'homme, du peuple (le décor, en somme) qui est grande.

Dans ces portraits d’Hitler (par Knirr et par Erler), ce n’est pas l’homme qui est grand. Il est banal, ordinaire. C’est le décor qui est grandiose.

Si le nazisme recourt au néoclassicisme, c’est parce que le néoclassicisme est lui-même nostalgique (cf. Winckelmann). Pourtant, le néoclassicisme ne sert pas que le totalitarisme. Il renaît en France sous la Révolution, il illustre à Washington (Le Congrès), la démocratie.

b. Le néoclassicisme français.

La révolution française se cherche des symboles. C’est à Rome, dans l’invention de la république qu’elle peut les trouver, à Athènes, aussi, dans l’invention de la démocratie. Dans l’antiquité.
Au XVIII°, on retrouve une liberté perdue (sous la monarchie). La nostalgie n’a plus lieu d’être (pas plus en Amérique qui n’a pas de passé).

c. Le totalitarisme nazi.

Ce que le III° Reich retrouve, c’est la perte de quelque chose (la grandeur) pas la grandeur-même que le totalitarisme exclut par définition.
Le totalitarisme ne peut se passer du néoclassicisme. Le néoclassicisme peut se passer du totalmitarisme.

d. Le réalisme socialiste.

Il n’y a pas un mais des réalismes.

--> Celui (si l’on veut) du Caravage, au XVI°s

--> Celui de Courbet et de l’Ecole de Barbizon, au XIX°s.

Le réalisme s’oppose en général à l’idéalisme. Celui de Caravage à l’idéalisme de Raphaël, par exemple.
Selon Lénine, le réalisme est la seule forme d’art accessible aux masses et l’art est un moyen efficace de propagande (Plan Lénine pour la Propagande monumentale 14 avril 1918). Les Peredvijniki, peintres ambulants n’apportent pourtant qu’un réalisme « ordinaire », décrivant la condition paysanne essentiellement. Le réalisme socialiste entend décrire une nouvelle réalité. C’est en fait un idéalisme. Témoin cette œuvre de Deneïka peignant des ouvrières dans des conditions de travail sans rapport avec la réalité.

Pour le réalisme, l’homme est le sujet de la peinture (les paysannes de Millet). Pour le réalisme socialiste aussi. Mais quel homme ? Le héros, le martyr. Un homme qui n'est pas réel, un homme idéal. Ainsi :

-->Le réalisme socialiste, à l’inverse du réalisme qui est retour à la matière, au réel, se donne comme le «fantasme » d’une réalité nouvelle, idéale.

-->Le réalisme socialiste, à l’inverse du réalisme qui se veut un humanisme, est un anti-humanisme qui oppose à l’homme un surhomme.

--> Au total, le réalisme socialiste est en réalité un néoclassicisme qui ne veut pas se dire. Et c’est dans l’architecture réalisée ou projetée que se manifeste le mieux ce caractère. Le métro de Moscou en est un bel exemple. Mais aussi les projets de Iofan pour le Palais des Soviets (voir plus haut) ou de Rudnev pour le Commissariat à la Défense (voir dessous)

En dépit de ce qu’il affirme, le « réalisme » n’est pas approprié au totalitarisme. Derrière l’étiquette officielle du réalisme socialiste se cache le néoclassicisme.

CONCLUSION

Il y a donc bien :

1. Un art totalitaire,

2. Une unité de cet art,

3. Une logique de cet art.

4. Ce qu’il exprime ? La perte de la grandeur, un anéantissement, la fin de l’homme.

5. Comment ? Par le moyen du grandiose. Le grandiose est une forme d’expression qui aboutit toujours à la négation de la grandeur.

Le grandiose comme tel présente deux aspects (qui l’un comme l’autre visent l’anéantissement du spectateur) :

a. L’imposant, le colossal, le gigantesque, le démesuré. (Leni Riefenstahl, Nuremberg, défilés sur la Place Rouge, architecture et sculpture, etc.)

b. Le mécanique. Deïneka, la musique, spécialement militaire, la cinéma, ect.).

Au total, l’art totalitaire exprime parfaitement le but du système politique du totalitarisme : anéantir l ’homme (au sens occidental du terme).

On peut se demander, pour finir, si tous ces projets grandioses étaient vraiment faits pour être réalisés (si peu l'ont été et ceux qui l'ont été sont singulièrement moins écrasants que le projet le laissait présumer.)
Le pouvoir, on l'a vu est imaginaire. La grandeur qui le présente est détournée vers le grandiose dans le totalitarisme, en sorte que c'est la représentation de la chose (du bâtiment, par exemple) plus que la chose elle-même (construite) qui est visée par l'art totalitaire. Le projet est une image, il est parfaitement adapté aux éxigences de l'idéologie, bien plus que sa réalisation.
Non, les projets démesurés prévus par le totalitarisme n'étaient pas faits pour être réalisés. C'est dans le cinéma (Leni Riefenstahl, Eisenstein), dans la mise en scène (Nuremberg), dans l'image, en somme, et seulement dans l'image que le totalitarisme atteint son objectif. Les seules constructions vraiment caractéristiques que le monde totalitaire ait laissées ce sont les goulags et les camps de concentration.

DOULEURS, SOUFFRANCE ET SPIRITUALITE.

2009-02-03T04:04:00.000-08:00

DOULEURS, SOUFFRANCE ET SPIRITUALITE.

Jacques ROUVEYROL

Conférence du 22 01 2001

On sait que la douleur est un phénomène physiologique. Un signal. L’annonce d’un danger. On le sait depuis longtemps. Epicuriens et stoïciens, par exemple, dès l’antiquité, en avaient théorisé le fonctionnement. L’animal cherche naturellement ce qui est bon pour lui et qui lui est signalé par du plaisir ; il fuit tout aussi spontanément ce qui est mauvais pour son organisme et qui lui est signalé par la douleur. En regard de la douleur, la souffrance se donne comme un phénomène plutôt psychologique, comme une « douleur morale » et, souvent, comme une certaine appréhension de la douleur physique. Faut-il éliminer la douleur ? I. DOULEUR… Chacun a ses douleurs. Il y a dans le pluriel une appropriation, une familiarisation avec la douleur. Il y a en outre, semble-t-il, une distinction. Une appropriation. « Sois sage ô! ma douleur…" Il s’agit de la mienne. D’une douleur avec laquelle il me faut vivre. Mes douleurs font partie de mon être. Elles ne sont pas des signaux mais des manières d’être. Dans la peinture et la sculpture du XV° siècle, en France, apparaît une figure nouvelle : L’Homme de douleur. Il ne faut pas le confondre avec l’Ecce Homo que Pilate présente au peuple ni avec le Christ de Pitié, déjà mort et à-demi enfoncé dans la tombe. L’Homme de douleur (illustration plus bas), c’est le Christ, arrivé au somment du calvaire, exténué, attendant assis sur une pierre qu’on apprête la croix. Voici un homme (un Dieu ?) dans la chair duquel la méchanceté du monde s’est proprement incarnée, inscrite, gravée. Voici l’incarnation du mal. Sans ces douleurs de la flagellation, des soufflets reçus, des épines enfoncées dans le crâne, du long chemin parcouru avec la croix sur le dos, les trois chutes et le fouet, sans ces douleurs-là, il n’y a pas de Christ. Ces douleurs le définissent autant que l’immaculée conception. Nul doute que le rhumatisant, le goutteux, le « pierreux » se passeraient bien de leurs douleurs, mais cela leur ôterait aussi plus qu’un sujet de conversation. Comme à un amputé, il leur faudrait faire le deuil de leur douleur perdue. A cet égard, la douleur cesse d’être un signal pour devenir un organe. Il y a donc une identification de l’homme à ses douleurs. Une appropriation, mais aussi une distinction. Economistes et surtout sociologues ont depuis le XIX° siècle largement montré comment une certaine manière de consommer, c’est-à-dire de dépenser définit un statut social, une image, apporte à des individus ou à des classes sociales ce que l’on nomme la distinction. Il y a un monde entre celui qui marchande une lithographie dans une galerie commerciale pour la payer moins cher et celui qui marchande une toile dans une vente aux enchères pour la payer plus cher. Prenons garde que cette distinction ne se marque pas qu’à la dépense. La douleur est aussi un objet de consommation. On compare les siennes à celles des autres. On les affiche. On s’en vante. Là aussi il y a surenchère. Freud a assez décrit comment l’hystérique en use et en abuse et comment le bénéfice secondaire espéré de la douleur interdit presque au traitement d’être efficace. A l’opposé du signal, la douleur ainsi envisagée se donne comme un appel. Une exigence de reconnaissance. « Voyez comme j’ai mal ! En supporteriez-vous autant ? Remarquez-moi ! ». Un appel à la reconnaissance ou une marque, un signe de reconnaissance : « Moi, ce sont mes rhumatismes et vous ? » « Moi, la goutte et je crois que c’est pire » « Vous croyez ? Pourtant je vous assure… ». Dialogue de salle d’attente. Mes douleurs me distinguent. Dès lors, il ne va pas de soi que la douleur soit quelque chose dont il faille se débarrasser ; et cela est symptomatique de ce que notre culture, judéo-chrétienne, lui accorde une valeur positive. « Tu enfanteras dans la douleur ». C’est l’expiation de la faute originelle. Pour avoir conçu dans le plaisir, tu enfanteras dans la douleur. La douleur rachète. C’est le prix à payer pour le salut. Le plaisir est maudit, la douleur rédemptrice. La nouvelle Mère de l’humanité, celle qui conçut sans plaisir, c’est-à-dire sans péché n’est pas moins condamnée que les autres. Le vieux Siméon lui prédit lors de la Présentation de Jésus au Temple, sept douleurs, autant qu’il a fallu de jours à Dieu pour faire le monde. Au Fils il reviendra d’aller jusqu’au plus extrême de la douleur pour le salut de l’humanité Faut-il supprimer la douleur ? Ce n’est donc pas simplement une affaire de technique (comment peut-on le faire ?) C’est d’abord un phénomène de culture qui nécessite un combat. Avant de s’en prendre à la douleur, il faut s’en prendre à la valeur de la douleur. Mais, au nom de quelle autre ? Car une valeur ne se discute, ne se conteste, ne s’évalue qu’au nom d’une autre valeur. La seule que notre culture connaisse en dehors de la chrétienne : la valeur d’un athéisme humaniste inspirée de l’épicurisme qui ramène la douleur au signal. Encore faut-il savoir ce qu’on doit combattre. Car, on l’a vu, il y a douleur (au singulier) et douleurs (au pluriel). « sois sage ô ma douleur… » ne signifie pas « disparais ! ». Le tutoiement indique le rapport de familiarité voire de complicité qu’on peut entretenir avec certaines douleurs. Il arrive qu’une douleur soit le seul signe encore manifeste de la vie. « J’ai mal donc je suis ». Ici la douleur prend un sens. En prend un et en donne un. Mais pas judéo-chrétien pour un sou. Pourquoi me faut-il me pincer pour savoir si ma vie n’est pas un songe ? Me pincer plutôt que me caresser ? On connaît la réponse : le rêve à quelques exceptions près obéit au principe de plaisir. Le principe de réalité nous apprend, à l’opposé, que la vie réelle est faite de frustrations et de douleurs. Ces douleurs-là sont le gage de la réalité de ce que je vis. Le plaisir est un signal ambigu, il répond trop à mon attente. En ce qu’elle s’oppose à la satisfaction de mon désir, la réalité se signale par la douleur. On retrouve bien ici le signal, mais inversé. La douleur me signalait tout à l’heure qu’il fallait fuir l’épine qui me piquait, la flamme qui me brûlait ; elle me signale à présent que je ne rêve pas, que je ne suis pas fou, que par bonheur cette épine existe bien et aussi cette flamme. Inversion de signe. Mes douleurs prises ensemble témoignent du même coup de la réalité de mon existence et de la santé de mon esprit. C’est dans leur somme que réside mon histoire, ensemble de cicatrices qui sont dans ma peau comme l’inscription de la réalité, de ce que j’ai vécu. N’est-ce pas cette blessure ancienne qui se rappelle à mon souvenir quand le temps vire à la dépression ? Ainsi, d’un côté, judéo-chrétien, la douleur : tu enfanteras dans la douleur. C’est le prix à payer pour avoir conçu dans le plaisir. De l’autre, humaniste, la douleur encore, mais comprise au pluriel, comme une accumulation, depuis la première blessure : tu naîtras dans la douleur. C’est le prix à payer pour vivre, pour exister, pour être. Tout simplement. Qu’on s’attaque à la valeur accordée à la première c’est ce qui, aux yeux de l’humaniste, paraît bien légitime. Mais à la seconde ? Le sage Silène à qui lui demandait : « qu’est-ce qui vaut le mieux pour moi ? », répondait : « il eût mieux valu pour toi de ne pas naître ». C’est que la douleur est aussi coextensive à la vie. Anesthésier le fœtus ne le priverait-il pas de sa naissance ? Que la douleur soit insupportable n’enlève rien au fait qu’il y a sans doute des douleurs nécessaires. II …SOUFFRANCE… Comment passer des douleurs à la souffrance ? De la douleur à la souffrance, c’est sans difficulté. Donnée physiologique d’un côté, psychologique de l’autre. Mais on a vu que les douleurs ne se réduisaient nullement à des données simplement physiologiques. On ne peut sans doute pas vivre sans ses douleurs, mais en va-t-il de même de la souffrance ? Schopenhauer prétendait qu’elle « est le fond de toute vie ». On ne saurait pourtant la confondre avec les douleurs. Un paquet en souffrance. Laissé-là. Abandonné. Exactement en attente. En attente d’un preneur qui ne vient pas. Absent. Mes douleurs, elles, sont bien présentes. Quand je souffre, certes, ma souffrance aussi est présente, mais elle signifie que quelque chose me manque. Mes douleurs me définissent, apportent quelque chose à mon être, à mon essence. Ce sont, comme on disait en logique au XVII° siècle, mes attributs. Ma souffrance, à l’inverse, dit une attente et une absence. De quoi souffre le malade ? De sa maladie ou de l’absence du remède ou du calmant qui ne vient pas ? J’ai mal en moi, mais c’est de l’autre, de l’absence de sa réponse à mon appel que je souffre. L’hystérique a mal. A l’estomac, à la tête. C’est son symptôme. Un compromis entre son désir et la loi. Mais aussi un appel. Ce qui le conduit chez le médecin, chez l’analyste, ce n’est pas tant son mal que la souffrance qui s’y attache de ce que l’autre refuse de prendre en charge, de prendre pour lui ce mal. Il souffre de ce que l’autre ne l’aime pas assez pour s’embarrasser de son mal. De ce que l’autre refuse d’être un Christ. Il y a un mal de mer, il y a aussi un mal de l’autre. La souffrance est ce dernier. Le Christ, l’Homme de douleur n’est pas seulement recru de douleurs, il souffre. Et sa souffrance est autrement insupportable. Il souffre de ce que nul ne l’aime. L’humanité tout entière l’abandonne, jusqu’à la divinité : « Père pourquoi m’as-tu abandonné ? »

C’est au xv° siècle que cette figure est inventée par les artistes Français. Jusque là, le rédempteur marque, par la crucifixion, la victoire sur la mort. Son corps est glorieux jusque sur l’instrument du supplice. A partir du XV°, c’est sa souffrance qui est mise en scène, dans les mystères, sur le parvis des cathédrales, et, dans la sculpture et dans la peinture, moins la souffrance du Christ que les douleurs qu’il a dû supporter. Si la souffrance, en effet, réside dans un rapport à l’autre, il est difficile de la montrer dans un seul personnage. La Piéta montrera la souffrance de la Vierge en face du corps de son fils. Elle savait, depuis l’Annonciation quel devait être son destin. Mais elle attendait aussi que la divinité y fasse opposition. Le modèle d’Isaac devait en principe fonctionner. A la dernière minute, le Christ aurait dû être sauvé. La souffrance de la Vierge exprime cette déception. Ainsi, on ne peut guère montrer la souffrance du Christ mais plutôt sa douleur, plus exactement ses douleurs. (Ci-dessous,L'Homme de Douleur 1510-1515)

Ci-dessous, Pieta de Bayel (Aube) par le Maître de Chaource1515-1525

Cherchons un modèle « humaniste » pour apprécier, ici encore, les différences de point de vue par rapport au modèle judéo-chrétien. Le héros par excellence de la souffrance dans la tragédie grecque, c’est Philoctète. De quoi souffre-t-il ? D’une morsure de serpent ? Non. Cela, c’est son mal, sa douleur. D’une morsure de serpent qui lui fait une plaie dont la puanteur est insupportable à ses compagnons qui l’abandonnent, dans leur route vers Troie, sur l’île de Lemnos. Le Chœur : J’ai pitié de lui quand je vois comment sans que personne ait souci de son sort, sans qu’aucun regard familier le suive, misérable, toujours seul, il souffre là d’un mal atroce… » Dès que Néoptolème, envoyé par le rusé Ulysse, aborde, Philoctète l’accueille en ces termes : « Ayez pitié, plutôt, d’un malheureux, seul, sans ami ». Plus loin : « J’ai appris, moi, de bonne heure, à me résigner à mes maux ». A ses douleurs il se résigne. Il les fait siennes. Mais la souffrance ? Il faut éteindre celui qui souffre. L’euthanasie s’adresse à la souffrance, non pas à la douleur, à celui qui ne peut plus être aimé, pas à celui qui a mal. A celui qui ne peut attendre qu’en vain un remède à sa maladie. La souffrance vient donc de l’impuissance de l’autre à répondre. Le Chœur : Nul qui pût quand un sang brûlant venait à suinter de ses pieds grouillants de vermine, nul qui pût au moyen de plantes apaisantes (le remède), calmer ses crises (ses douleurs), en arrachant des simples à la terre féconde. Cette impuissance de l’autre équivaut à son absence : Le Chœur : Comme un enfant abandonné de sa nourrice. Le Chœur : Ah ! La pitoyable existence que celle d’un homme qui, depuis dix ans, n’a pas eu la joie de se voir verser du vin. Alors, l’ultime appel : l’euthanasie : Philoctète : Tendez-moi, si vous en avez, une épée, une hache, une arme quelconque.. Le Chœur : Afin que tu te livres à quelque violence ? Philoctète : Afin que ma main d’un seul coup me tranche tête et vertèbres. Mon cœur veut la mort. La mort tout de suite. Ainsi, je souffre de n’être pas ou d’être mal aimé. Cette impuissance de l’autre à répondre à ma demande ne vient pourtant pas nécessairement de lui. Elle est liée à ma demande même. Le remède que j’attends de lui, au fond, n’existe pas. N’existe jamais. L’autre ne saurait répondre à ma demande qu’avec la sienne. Au mieux (en cela consiste l’assistance psychologique qu’on peut m’apporter) il m’écoute. Mais comment pourrait-il m’entendre ? Il ne saurait comprendre de ma demande que ce qu’elle a en commun avec la sienne, pas ce qu’elle a de spécifique, d’absolument particulier. Pourtant, si la souffrance est le fond de toute vie, si nul n’échappe à la souffrance, l’euthanasie, la demande d’euthanasie, demeure exceptionnelle. Il faut donc admettre qu’il y a un « traitement » de la souffrance. En quoi consiste-t-il ?

Ci-dessous, Laocoon. Il s’agit d’une sculpture du II° siècle avant JC. Originaire du royaume hellénique d’Asie Mineure Pergame et qui deviendra l’oeuvre culte de artistes néo-classiques du XVIII°siècle. Selon Winckelmann, le théoricien du néo-classicisme, «Laocoon était déjà pour les artistes de la Rome antique, exactement ce qu’il est pour nous: le canon de Polyclète, une règle parfaite de l’art « . Pourquoi? Parce qu »en lui se manifestent la «noble simplicité» et la «grandeur sereine» qui caractérisent les plus hauts idéaux de l’art. Qu’est-ce à dire? Dans la tourmente des passions déchaînées par la douleur, Philoctète, héros de théâtre, sombre. Ecrasé de souffrance. Laocoon, dans la tempête de douleurs que le serpent, là encore, lui inflige, qu’on peut lire sur tous les muscles et tendons de son corps, reste grand, égal, serein. Considérons en effet le seul visage. Pas de violence. Pas de cri. L’ouverture de la bouche l’interdit. Peut-être un gémissement contenu. Et cela pour deux raisons. La première esthétique: bien remarquée par Lessing: le cri est disgracieux, il tire les lignes. Essentiel au théâtre, il doit être écarté des arts plastiques. La seconde morale, accentuée par Winckelmann: dans la douleur, le héros reste maître de lui-même. Comme le héros de Sophocle, il subit sa douleur, mais lui ne souffre pas.

III. …SPIRITUALITE Le Christ. Philoctète. Ces héros de civilisations différentes ont ceci en commun qu’ils souffrent. Mais il y a pour le premier un « traitement » de sa souffrance. Pas pour le second. Le Christ fait quelque chose de sa souffrance. Ce faire consiste en une spiritualisation. A cet égard encore, il faut distinguer entre une forme judéo-chrétienne et une forme « humaniste » de spiritualisation. « Offrez à Dieu votre souffrance », conseille le prêtre à ses fidèles. La souffrance aurait donc, elle aussi, aux yeux de Dieu une valeur ? Abel offre un agneau. Caïn une gerbe de blé. Abel jouit de la faveur divine. Caïn souffre de l’indifférence du Seigneur qui laisse en plan ses sacrifices. Dieu n’aime pas Caïn. Il ne répond pas à sa demande d’amour. Alors, Caïn tue Abel et déchaîne la colère du Seigneur. Il était appelé, pourtant, à un rang plus élevé que celui de son frère dans l’estime de son maître. Le refus des épis n’était rien qu’une épreuve. « Offre-moi plus qu’un agneau. Offre-moi ta souffrance ». Caïn se montre sourd à l’appel de Dieu. Dieu aussi doit souffrir. En la personne d’Isaac, son fils bien aimé, c’est la souffrance d’avoir à le sacrifier qu’Abraham offre à Dieu dont le cœur se réjouit. Mais pourquoi accorder à la souffrance une pareille valeur ? On s’approprie la douleur comme un attribut, on ne s’approprie pas la souffrance. On la souffre. Certes, mais souffrir nous transforme, nous métamorphose. Le voici le pouvoir positif de la souffrance.

Prenons la créature corrompue par le péché. Le feu purifie, la souffrance défait la corruption. Voyez le corps du Christ, ressuscité après avoir souffert. C’est un corps glorieux, transfiguré, incorruptible. Un corps qu’on pourrait dire retourné, rétabli, en tous cas (comme on se rétablit après une maladie), rétabli dans sa primitive splendeur, son immortalité d’origine. Le feu rend le fer malléable. La souffrance rend le corps malléable. Mais qui est le forgeron ? Le maréchal ferrant ? C’est l’esprit, naturellement. Quand le corps jouit, elle est bien loin la voix de l’esprit. En revanche, quand il souffre d’une rage de dents, il songe moins aux plaisirs de la chair. Le plaisir endort l’âme. La souffrance la ranime. L’âme de Saint Laurent exulte à voir rôtir son enveloppe charnelle sur le grill où ses bourreaux l’ont installé. La souffrance purifie l’être en séparant le corps de l’âme et en montrant à cette dernière le premier comme un étranger.

Saint Jean de la Croix (un modèle en mysticisme) décrit dans La Nuit obscure le cheminement qui mène de l’homme à Dieu. D’abord imposer le silence à ses sens. Se rendre aveugle au monde. Ensuite, faire la nuit dans son esprit : refuser de comprendre, de penser. C’est alors qu’a lieu l’entrée dans la souffrance la plus extrême : celle de se croire abandonné de son créateur. « Si Dieu ne m’aimait pas ? ». Mais cette souffrance est un passage obligé. A l’offrir à Dieu, elle le sauve. En lui enfin la flamme divine, étouffée jusque là, se ranime et illumine la vie du saint. Le voici entré en béatitude. C’est donc par la souffrance que s’accomplit cette métamorphose qui fait advenir dans l’homme l’esprit de Dieu et lui fait retrouver la ressemblance perdue lors de la faute originelle. Pour le judéo-christianisme, la souffrance est un mal nécessaire, donc un bien. C’est par elle que l’homme accède à la véritable spiritualité. Celle-ci est donc ici moins un remède qu’une fin qui justifie la souffrance comme moyen.

Du côté « humaniste », l’attitude est bien différente. Soit, à titre d’exemple, le stoïcisme. Il y a des choses qui dépendent de nous et celles qui ne dépendent pas de nous mais du Destin, comme être riche ou bien portant. La douleur est l’œuvre du Destin. Ce qui dépend de moi, c’est ou de le refuser ou de m’y résigner ou de l’accepter. Le refuser engendre la souffrance, car ce que j’attends du Destin, le Destin s’en moque. S’y résigner est une attitude passive qui atténue la souffrance sans la supprimer, car je constate l’écart entre ce que j’attendais et ce que le Destin a voulu. L’accepter, en revanche, ce qui est l’idéal stoïcien, évacue la souffrance. Je n’attends rien . Je veux tout ce qui m’arrive. Certes je ne contrôle pas la douleur mais mon rapport à la douleur. Je m’en suis rendu maître. « Je » ? C’est-à-dire l’esprit. Par la spiritualité j’évacue la souffrance et me rends maître de la douleur. Dans le monde chrétien, la souffrance me transforme. Pour l’humanisme stoïcien elle est un signe de maladie. Elle me déforme. La souffrance est une passion. Elle signifie que je subis une atteinte extérieure et que, contre toute raison, je me sens personnellement affecté. Philoctète est fou. Il n’est pas maître de lui. Pour un grec, la souffrance n’a rien de positif.

Guérin. 1799. Le Retour de Marcus Sextus. Sur le lit, son épouse, morte, déjà prise par la blancheur cadavérique. Le héros de tragédie lève les bras au ciel. Crie sa douleur. Exprime sa souffrance. «Non. Je ne voulais pas ». Rien de pareil dans l’attitude de Marcus tout empreinte de noblesse et de grandeur.Serait-il par hasard indifférent à la mort de sa femme ? La croix formée par la rencontre des deux corps l’exclut à l’évidence. Elle exprime la douleur de Marcus. Mais celui-ci ne subit pas son destin. Il l’assume. Il a mal mais il ne souffre pas.

Girodet. 1808. Atata au Tombeau. L ‘attitude n’est pas différente pour le personnage de René. Aucune violence, aucune souffrance. Une douleur (dite par les deux croix) maîtrisée.Le héros humaniste est aux antipodes du héros chrétien.

Dans le monde chrétien, on ne traite pas la souffrance, la souffrance est un traitement. Elle est à l’origine de toute spiritualité. Pour le monde grec elle est un signe, un symptôme de défaillance de l’esprit. Dans le monde chrétien, la douleur est la marque de la colère divine. Comme telle elle est respectable, positive. Dans le monde grec, elle est dépourvue de sens mais est l’occasion pour l’homme d’affirmer sa maîtrise. Dans le monde chrétien, l’esprit de l’homme n’a de valeur que subordonné à celui de Dieu auquel il ne retourne que via la souffrance, dans le monde grec, il est la marque d’une humanité qu’aucune divinité ne peut assujettir sans qu’elle y consente. Il y a, dirait Nietzsche, une spiritualité de l’esclave et une spiritualité du maître. De l’homme libre.

Conférence, 22 01 2001, Article pour Le Courrier de l'Algologie n°1 janvier, février,mars 2003 http://www.edimark.fr/publications/articles/douleurs-souffrance-et-spiritualite/6732

LE MIROIR (LA FEMME) LA PEINTURE

2009-02-03T04:03:00.000-08:00

LE MIROIR (LA FEMME) LA PEINTURE

Jacques ROUVEYROL

Conférence du 9 décembre 2003

I. Le piège

1. L’origine de la peinture. Il y a, semble-t-il, quant à l’origine de la peinture une méprise. Un mythe, qui nous vient de Pline et une métaphore de Platon, disent deux origines antagonistes de la peinture. Le mythe conte comment une jeune corinthienne, Ditubade, pour conserver le souvenir de son amant qui s’apprête à partir pour la guerre, trace au mur le contour de son ombre au moyen d’un morceau de charbon. Ci-dessous : David Allan Origine de la Peinture 1775 .

Et Regnault L’Origine de la Peinture, 1785 Maisons-Laffitte, Château

La métaphore platonicienne (République X,596 e) est celle d’un miroir qui, présenté aux choses, les reproduit sans peine avec la plus grande fidélité. D’un côté l’ombre : une trace. De l’autre un reflet, une évanescence. Du côté de la trace, une femme et un désir : celui qu’elle a de cet homme qui se dérobe. De l’autre côté, une image qui se dérobe sitôt que le miroir a tourné le dos à ce qu’il reflétait. Deux conceptions de la peinture, antagonistes : l’une positive, celle de l’ombre, de la femme, du désir. La peinture retient. Le portrait conserve les traits que les ans modifient et que la mort emporte – à l’exception, un temps, du Portrait de Dorian Gray (Oscar Wilde). L’autre négative, celle du reflet, de l’illusion, du trompe-l’œil. Le miroir efface les traits qu’il a portés un instant. Deux conceptions antagonistes ou complémentaires ? La peinture retient le trait que la mort efface. Le miroir efface le trait. Ainsi, théorème I : le miroir, c’est la mort. Le XV° siècle sera friand de ce rapprochement. Les Vanités qu’il invente et qui feront les choux gras du XVII° hollandais montrent le miroir reflétant non les traits actuels ou passés de la figure qui lui fait face, mais ses traits à venir : le masque de la vieillesse ou de la mort. Ci-dessous : Miroir des dames 1450 Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek. Et Lucas Furtenage Hans Burgkmair et sa Femme Anna 1527-1528 Vienne, Kunsthistorisches Museum Le miroir, dans la peinture, aura souvent cette fonction d’en manifester le contraire. Velasquez se peint aux Menines en 1656. Il se peint avec la croix rouge de l’ordre de Santiago qu’il vient d’obtenir. Il entend immortaliser peut-être ici le pouvoir souverain de la peinture. La figure du peintre l’emporte sur celle des monarques qui ne sont plus que de pâles reflets au miroir sis au fond de la pièce. Vanité, pour le couple royal qui apprend là la fragilité de sa position, le miroir, au contraire de la peinture, dit l’évanescence des choses, l’illusion du pouvoir.

2. Le piège : Persée contre Méduse : théorème I : le miroir, c’est la mort.

Méduse est femme à la chevelure magnifique que change en hideux serpents …….en lui donnant le pouvoir de pétrifier tout ce qu’elle regarde. Ci-dessous : Méduse et Pégase Autel de Syracuse (Sicile). Et Athéna (Vase étrusque) 525 av.J De pétrifier. D’arrêter par conséquent le cours du temps et de ses métamorphoses. Le pouvoir, donc, de figer les traits de ceux qui se présentent devant elle. Méduse est peintre (ou, plus précisément sculpteur, mais ceci ne change rien à l’affaire). Persée, pour la combattre et la décapiter mise sur un stratagème. Son bouclier est un miroir dans lequel il regarde impunément le reflet évanescent de Méduse pour pouvoir habilement, profitant de son sommeil, lui trancher le col. Ci-dessous : Caravage Tête de Méduse 1601). Persée est donc tout sauf un peintre. Un soudard, un Rambo ancienne façon, un effaceur de monstres, rôle dévolu, comme on sait, aux héros de la mythologie. Ici encore le miroir s’oppose à la peinture (sculpture) et la femme est du côté de la peinture, l’homme de celui du miroir. Mais la peinture se trouve piégée par le miroir. D’un côté l’homme. Le côté de l’action. Le passé, l’origine, il les efface (pour construire l’avenir ?). De l’autre, la femme. Le côté opposé de la contemplation. Le passé, elle le retient, le conserve, l’arrache à l’effacement du temps. L’homme, tourné vers la fin. La femme, vers l’origine… du monde. Actif / Passive. En voilà un poncif ! Je n’ai pas dit que c’était naturel. Ce sont des rôles assignés par notre culture et pas mal d’autres à chacun des deux sexes. Alors, pourquoi le nombre des peintres masculins excède-t-il à ce point celui des peintres féminins ? Si la peinture est féminine, pourquoi jusqu’au XX° siècle en partie y compris, la femme n’est tolérée à l’atelier que dans le rôle du modèle ? On ne répondra pas ici à cette question. Mais on constatera qu’exclue de l’atelier, on retrouve bien souvent la femme sur la toile et souvent aussi un miroir qui lui tient compagnie. La peinture telle que nous la connaissons reflèterait-elle la vision masculine de l’opposition / complémentarité du masculin (le miroir) et du féminin (la Vénus, l’Eve, la Vierge, la Prostituée, la Femme au champ ou à la cuisine) ? L’hypothèse est que dans le tableau, dans l’économie du tableau, le miroir devrait occuper la position de l’homme en face de la femme : Persée contre Méduse. Il n’en est rien.

3. Saint Luc.

Donc la peinture est femme et homme le miroir. A l’origine. Dans l’univers du christianisme, tout change. Il y a un saint patron des peintres ; c’est l’un des quatre évangélistes, le bœuf : Saint Luc, médecin et peintre . Ci-dessous Rogier van der Weiden Saint Luc dessinant la Vierge 1435-36 Boston, Museum of Fine Arts.

C’est lui qui réalise le premier portrait : celui de la Vierge. On s’est gardé de rappeler que Sainte Véronique nous conserva, elle, le portrait de Dieu en personne (en la personne du fils) dont elle essuya le visage lors que la montée au calvaire. Non, Saint Luc nous donne le portrait d’une femme par un homme. Un homme a donc pris la place de la jeune corinthienne et pour longtemps. A la femme revient dès lors l’autre place, celle du miroir, du reflet, de l’évanescence. Là s’est opérée une inversion des signes. La première femme peinte (puisque c’est par Saint Luc) est la Vierge qu’on nomme aussi, souvent, le Speculum sine macula, « le Miroir sans tache ». Le Moyen Age, Eve mise à part, emploie la femme surtout de façon allégorique dans la représentation des vices et des vertus : luxure et tempérance. Ci-dessous La Tempérance de Giuseppe Cesari 1568-1640 pour l'Iconologia de Cesare Ripa .

et Memling (Autel portatif de Strasbourg, fin XVe siècle) la Mort et la Luxure . 4. L’autoportrait. (Intimité 1).

Pourtant, il arrive que l’inversion se retourne contre son « inverseur ». Que la femme reprenne la place de la peinture. Sur ce phénomène, il est un genre qui en dit long : l’autoportrait. Le peintre placé face au miroir se peint tel qu’il se voit. Il arrive souvent, alors, qu’une résistance se face jour, pour le peintre qu’on supposera droitier, à inverser sur la toile la main qui fait le geste de la peindre, ce qu’exige le miroir. Holbein qui était gaucher va jusqu’à se représenter droitier dans le petit médaillon d’Indianapolis (Clowes Found Collection). Il arrive que le peintre préfère le divorce entre la tête et le reste du corps plutôt que de céder sur la main créatrice : tête inversée, donc, mais corps inchangé. Ce qui équivaut à rien moins qu’une décapitation. Nombre d’autoportraits résolvent le problème en ne représentant pas le peintre entrain de peindre. D’autres, que nous dirons « plus courageux » le résolvent en ne représentant que le visage : que la tête. D’autres encore n’hésitent pas d’ailleurs à donner leurs traits à de célèbres décollés. Allori (1613 Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence) ) fait don de son chef au malheureux Holopherne à qui Judith vient de couper le cou.

Caravage (ill.13.) perd la tête pour Goliath diminué par David ...

ou pour Méduse (la voici de retour) sur le bouclier offert à Cosme, Grand Duc de Toscane par le Cardinal del Monte.

D’autres associent leur image à celle d’un décapité, tel Adrea Solario, disciple de Léonard de Vinci, sur le métal de la coupe qui porte la tête de Jean Baptiste. Que signifient d’une part cette résistance du peintre à l’inversion du corps (alors qu’il accepte celle du visage), d’autre part cette propension à la décapitation ? Il faut interroger le Caravage précisément parce qu’il s’autoportraiture en Méduse. Méduse est femme. Caravage s’autoportraiture en femme. L’autoportrait réalise donc l’échange des places. Méduse femme devenue objet de la peinture est à présent miroir du peintre. Mais le piège fonctionne à double sens. Voici le peintre décapité, castré, inversé, féminisé. Le voici devenu au miroir ce qui a piégé Méduse : une femme. La femme est rétablie dans ses droits. Au départ : une femme, la peinture. Un homme, le miroir. A l’arrivée, de nouveau une femme, la peinture (le peintre féminisé) et un homme, reflété par le miroir du bouclier. L’autoportrait boucle la boucle. La peinture part de la femme et y revient, via le miroir où elle s’était un moment perdue. L’autoportrait féminise son auteur. La genèse ne dit pas autre chose. Dieu le peintre, le sculpteur, sculpte dans la glaise son image. Adam est le miroir de Dieu. Et que voit Dieu quand il se mire en Adam ? Eve. Féminisation originelle du Créateur. Théorème 2 : Eve est l’autoportrait de Dieu. Comme Méduse est celui du Caravage. C qui se vérifie dans l’histoire du péché originel. Qui a pouvoir de décision : Dieu qui interdit, Eve qui transgresse. Adam répète seulement le geste : celui d’Eve, à l’endroit (la transgression), celui de Dieu à l’envers (l’interdiction).

En résumé : 1. La peinture est femme et le miroir homme. 2. Le christianisme inverse les signes en faisant de Saint Luc le saint patron des peintres et de la femme l’allégorie des vices et des vertus. 3. L’autoportrait rétablit les signes en féminisant le peintre qui se livre à l’image du miroir. Il faut tenter de voir ce qu’il en est de La femme au miroir dans la peinture.

II. La femme au miroir dans la peinture (Intimité 2)

1. Vanitas, vanitatis…

A Chartres et à Amiens, ci-dessous (au XIII° siècle, donc), un jeune homme embrasse une jeune femme qui d’une main tient un sceptre et de l’autre un miroir

C’est une figure de la Luxure. A la rose de Notre-Dame de Paris (ci-dessous), (comme au vitrail d’Auxerre ou à celui de Lyon), c’est une femme qui se mire.

Celle qui se mire, dans L’Apocalypse d’Angers (ill. 17) (XV°s) n’est autre que La Grande Prostituée de Babylone.

Le sceptre exprime la royauté charnelle de la femme toute-puissante sur le désir de l’homme. Le miroir est l’emblème de la coquetterie de la femme et de son génie de la séduction. C’est un des attributs de Vénus. Et il recèle aussi le diable. La femme du Jardin des Délices, de Bosch (1505), se mire, côté infernal, naturellement, « au cul du diable » comme on disait à l’époque.

Mais, et c’est un paradoxe, le miroir est aussi bien l’emblème de la Prudence car il symbolise la possibilité de la connaissance de soi-même. Dans le Manuscrit 9186 de la Bibliothèque Nationale, la Prudence tient d’une main un crible (permettant de discerner la vérité (le grain) de l’erreur (la paille) et un miroir :

Dans l’Iconologia de Cesare Ripa (1593), la Prudence est représentée avec un miroir à la main.

Chez Vermeer, dans La Femme à la Balance (1664) le miroir symbolise à l’évidence la connaissance de soi.

Aussi bien dans La Femme au Collier de Perles (1664). Le XII° siècle écrit des Miroirs à tout va : Miroir de la sagesse, de la vertu, de la perfection. Ce sont des traités savants, des livres de connaissance. On en dénombre plus de trois cents pour l’ensemble du Moyen-Âge.

Le miroir est donc tour à tour apparence (trompeuse) de la coquetterie et apparaître (véridique) de la connaissance de soi qui caractérise la prudence. Sa symbolique demeure très ambiguë, très ambivalente. Marie tient quelquefois un miroir. Marie Madeleine se tient souvent devant un miroir. Le premier désigne Marie comme « le miroir sans tache » de Dieu ; ainsi du miroir au fond de la pièce pour Les Epoux Arnolfi de Van Eyck (1434).

Le second rappelle à la Madeleine qu’elle a succombé à la luxure, lui montre « sa tache » (De la Tour 1635-1640 La Madeleine). En même temps, reflétant le crâne qu’elle ne manque jamais de porter avec elle, il la renseigne sur sa nature mortelle et devient de ce fait l’instrument de la vérité.

La seule constante, dans cette versatilité du miroir, c’est la femme. A Amiens, à Paris, aux manuscrits, chez Vermeer, chez de la Tour, c’est toujours une femme (allégorie ou pas) qui se tient face au miroir. Et le théorème 1 s’applique en toute rigueur : le miroir c’est la mort. La luxure efface le corps sous ses marques abjectes, la prudence efface le corps, à son tour, selon les exigences de l’âme. Le tableau lui-même n’est plus qu’un miroir pour l’homme : la femme est son reflet évanescent. Lui, le peintre ou le spectateur de la peinture, lui qui n’est pas sur la toile, lui subsiste et voit la femme sous les traits de sa mort .

2. Femme à la toilette.

a. La femme à la toilette confie au seul miroir son intimité.

« Au seul miroir » : C’est que le miroir, à la différence de la peinture, on l’a vu et revu, ne garde pas la trace de ce qu’il reflète, n’arrête ni ne fige les gestes qu’une femme ne consentirait pas à faire ailleurs, même devant son amant. En quoi consiste ensuite cette intimité ? Pour elle, je n’en sais rien. Mais pour l’homme donc pour le peintre qui la surprend, cette intimité est ce qui fait en même temps sa féminité : cette partie de son corps que le tableau dérobe quasi toujours à la vue mais s’arrange pour montrer indirectement soit dans le miroir soit dans le regard de quelque témoin mieux placé. Dans le tableau de Velasquez La Toilette de Vénus 1648-1651 (Remarque, on a ici artificiellement supprimé l'image dans le miroir puisqu'elle n'est pas ce qu'elle reflète pour Vénus) il ne fait aucun doute que le miroir est dirigé vers le sexe. Celui-ci n’est donc accessible que via le regard de Vénus elle-même qui se reflète au miroir en dépit de toutes les lois de l’optique. Le miroir reflète un visage qui voit ce qui est encore dérobé au spectateur.

Dans celui de Boucher (Diane sortant du Bain 1742) la présence ostensible et surprenante de ce qu’il faut bien appeler "le trou du cul du chien" à gauche et les lignes de force du tableau montrent clairement ce que le spectateur qui occupe la position d’Actéon est sensé voir ! On se souvient qu’ Actéon, chassant avec des amis, aperçoit sans l’avoir voulu Diane, nue, à la toilette. La pudique déesse, furieuse, le métamorphosera en cerf en sorte qu’Actéon finira dévoré par ses propres chiens. Le spectateur commanditaire du tableau de Boucher voit indirectement, par le moyen du regard de la servante, ce qu’Actéon avait eu le tort d’être surpris entrain de voir.

L’objet de la peinture, depuis l’inversion des signes, est la femme. C’est-à-dire pour le peintre qui est un homme, depuis l’inversion des signes, quelque chose de secret et sans doute en même temps de terrible. Tel les Vieillards qui guettent Suzanne au bain, le peintre coûte que coûte a résolu de dévoiler ce secret : voir et montrer ce qui est pour lui l’intimité, la féminité, le sexe de la femme parce que c’est là que le mythe place l’origine de la peinture comme Courbet celle du monde. Courbet : L’origine du Monde ... et l’effroi que cela lui inspire. Caravage : Tête de Méduse.

b. A la Renaissance on peint à profusion des Annonciations. De plusieurs types. L’un d’entre eux pourrait être nommé : de la Vierge surprise ( Dirk Hendricksz Annonciation (détail) Campobasso Montorio dei Frentani). A quoi la Vierge pourrait-elle bien être surprise ? Elle lit. C’est qu’il y a aussi intime que la toilette : la prière, cette toilette de l’âme ; qui est lecture. Le miroir ici, c’est la Bible qu’elle lit toujours au moment de cette surprise et qui lui renvoie bien en effet son image puisque c’est du Nouveau Testament qu’il s’agit où tout ce qui va lui arriver se trouve déjà écrit. Et spécialement ce pour quoi l’Ange est venu. Il a beau être conclusus (fermé) l’ortus (le jardin) de la Vierge, il n’en est pas moins pénétré par le rayon divin qui la féconde au moment précis où elle dit « oui » comme la pluie d’or féconde Danaé consentante. La Vierge n’a d’autre intimité que le réceptacle divin de son ventre. Ce qu’une Annonciation vient nous montrer c’est encore un miroir : la Vierge, Speculum sine macula « Miroir sans tache » de Dieu. Mais la Vierge c’est quoi ? Un monstre en somme (qu’on me pardonne cette incongruité). Une femme, en tous cas, qui n’a pas besoin d’homme. Qui enfante par l’opération du Saint Esprit. Vierge avant, vierge pendant, vierge après.

c. Vénus ou la Vierge (les deux femmes les plus peintes, Eve ne vient qu’ensuite) c’est donc tout un au niveau de leur représentation. Pour la première (qu’elle emprunte les traits de Diane ne change rien à l’affaire), c’est un visage qui prend la place du sexe. Dans le miroir de Velasquez. Dans le regard de la servante de Diane. Pour la seconde, c’est une vierge irrévocable. Il n’y a pas besoin d’avoir longtemps étudié la psychanalyse pour voir de quoi il retourne dans cette affaire. C’est à une castration qu’encore on est conduit. On sait de quoi il retourne quant à la tête de Méduse. Freud lui a consacré un petit article auquel il n’y a guère à reprocher. Cette tête coupée, couverte de serpents qui est sensée paralyser de terreur celui qui la regarde, c’est le sexe de la mère c’est-à-dire dans l’imaginaire du petit enfant soumis au complexe de castration, le pénis coupé qui saigne encore (mensuellement) de sa coupure. Et la vierge irrévocable, une femme qui renvoie à la nullité du sexe masculin. N’a-t-elle pas éprouvé la puissance … de Dieu ? Que pourrait bien lui faire un homme après cela ? La Vierge, comme Méduse, renvoie le peintre masculin à sa féminité. Et la femme au miroir dans la peinture occupe la même place que l’autoportrait. Où se vérifie le rétablissement des signes : la peinture est femme et l’homme qui touche à la peinture devient femme. Théorème 3 : la peinture est un devenir-femme.

La photo de couverture de la revue Télérama, dans laquelle se trouvait un reportage sur la libération supposée de la femme en Afganistan, montre une femme retirant son voile devant un miroir. Image de la libération. C’est ce qu’on voit à première vue. A première vue, car il y quelque chose qu’on peut difficilement voir : le (la, en l’occurrence) photographe (il s’agit d’Isabelle Eshraghi) qui tient le rôle du peintre. Cette femme n’ôte pas son voile devant un miroir mais devant un photographe saisissant au miroir l’instant de ce dévoilement. L’intimité est derrière le voile. Mais c’est ici parce que le miroir est incapable de conserver la trace de ce dévoilement, qu’appel est fait au photographe. Et à un photographe féminin. Quand donc le peintre est femme, le piège ne fonctionne pas. C’est qu’il n’y a rien à châtrer, rien à féminiser. La peinture est féminine un point c’est tout.

3. Narcisse.

L’autoportrait commence à Narcisse – et la peinture aussi, selon Alberti (Della Pittura II) – comprenons : la peinture inversée. La peinture de l’homme. Echo qui soupire après lui est condamnée depuis longtemps à répéter les derniers mots qu’elle entend prononcer : « Y a-t-il quelqu’un près de moi ? », demande Narcisse ; « Moi », répond Echo. Narcisse rencontre là un premier miroir, le miroir sonore de l’écho. Et ce miroir est une femme (inversion). Puis le voici qui se passionne pour une image dans l’eau. Proprement médusé, « semblable à une statue taillée dans le marbre de Paros», dit le texte d’Ovide. Pétrifié. Qu’est-ce qui peut ainsi pétrifier Narcisse si ce n’est la tête de Méduse que lui renvoie le miroir de l’eau. Voici Narcisse femme (retour avant l’inversion). La Version de Pausanias, différente de celle d’Ovide, raconte d’ailleurs que Narcisse reconnaît dans l’eau sa sœur jumelle : le même (jumelle) mais inversé (la sœur). Il peut scruter l’image tant qu’il voudra : « ce que tu recherches n’existe pas », dit le texte d’Ovide. Pas de sexe masculin. Son inversion, seulement, son absence : la femme. Où l’on vérifie une fois encore le théorème : la peinture est un devenir femme.

4. Autoportrait de la peinture au miroir convexe.

Dans les Flandres, au XV° siècle, à la différence de l’usage qui est fait en Italie du miroir plan propre à servir l’instauration de la perspective linéaire, on aime à se servir de miroirs convexes. Dans quel but ? Examinons l’un des plus fameux tableaux de cette époque, celui de Jan van Eyck : Les Epoux Arnolfini. Une des utilités du miroir est ici de faire apparaître les témoins d’un mariage afin que le tableau vaille acte notarié. On sait par ailleurs que ce qui caractérise la peinture flamande de cette époque, c’est qu’elle est entièrement symbolique et que le symbolisme y a la propriété d’être caché. Tout dans cette œuvre dit le mariage : la main levée dit le serment, le chien et les chaussures la fidélité, les fruits rappellent l’état d’innocence des fiancés, le lustre porte le cierge que l’usage veut qu’on allume dans la maison des époux, la statuette de Saint Marguerite, patronne de l’enfantement dit la raison du mariage. Dans cette profusion de symboles, le miroir fait exception. Certes, il dit, lui aussi quelques chose. Mais ce qu’il dit n’est pas une vertu, c’est un fait historique : la présence du peintre (et d’un autre témoin) à cette cérémonie. Parce qu’il n’a pas de fonction symbolique, le miroir occupe une place à part. D’abord, il a la propriété de faire entrer dans le tableau le point à partir duquel le tableau est peint. Il est donc dans le tableau mais le tableau est encore plus en lui. Ensuite, sa semi-sphéricité lui permet d’englober quasiment tout ce qu’il y a à voir. Il est le monde tout entier et en petit. Surtout, il témoigne de l’extraordinaire dextérité du peintre. De sa capacité à rendre le moindre détail de la réalité quelque soit la miniaturisation qu’on voudra imaginer. Au total, il faut admettre que Van Eyck et ses compatriotes jouent du miroir. Parce que toute la peinture s’y résume. Placés devant le tableau de Van Eyck (c’est vrai de Metsys, de Memling, de Cristus et des autres), irrésistiblement c’est le miroir qui finit par capter notre attention, par capturer notre regard, l’immobiliser, le fixer, le pétrifier.

Van Eyck, les flamands parviennent à faire du miroir qui est l’opposé de la peinture, l’autoportrait même de la peinture. Le miroir des Arnolfini n’est pas celui des Menines. C’est un tableau dans le tableau. C’est même plus que cela : c’est dans le tableau un tableau qui contient le peintre et le tableau. C’est Méduse avant que Persée ne lui tende son piège. Aussi bien, bannissant toute fugacité, le miroir est ici fait pour garder trace. Il doit valoir acte de mariage et signature des témoins. C’est donc ici le pouvoir pétrifiant de la peinture qui se trouve célébré, exactement comme, deux siècles plus tard, dans Les Menines de Velasquez. Si Van Eyck ni Velasquez ne subissent pas la décapitation-castration qu’on a notée ailleurs, c’est qu’ils ne font nullement d’eux leur autoportrait dans ces deux œuvres : c’est la peinture qu’ils peignent et elle seule. D’où le théorème 4 : la peinture c’est l’immortalité. Directe réciproque du théorème 1 : le miroir c’est la mort.

III. Le tableau-miroir (I quadri specchianti)

Chez Van Eyck, donc, le miroir est devenu un tableau. Parmi les artistes contemporains, il en est un qui a voué la presque totalité de son œuvre à la question du miroir. Je veux parler de ce représentant de l’Arte Povera qu’est Michelangello Pistoletto. L’autoportrait est le sujet premier de sa peinture. Celui de 1971 est ambigu. Il s’agit du portrait de l’artiste tenant un portrait de femme. Ou bien, plutôt (car on ne voit guère l’intérêt de cette première proposition) de l’artiste se considérant dans un miroir lui renvoyant en image une tête de femme. Ou bien l’artiste tenant entre ses mains son autoportrait « en femme ». Caravage n’est pas loin. La thématique est inchangée. Puis cet autre tableau de 1978 : un miroir brisé reflétant la pièce dans laquelle il se trouve, comme le miroir de van Eyck. Mais surtout ce troisième, de 1987, qui renoue avec une longue série débutée en 1962 : celle des quadri specchianti (les tableaux-miroirs). Sur une surface réfléchissante, un personnage grandeur nature peint ou collé, dans une attitude ici dynamique, mais le plus souvent statique, prend place. Son environnement devient alors celui que reflète la surface qui l’entourne, y compris le spectateur qui passe ou s’arrête devant l’œuvre. Si chez van Eyck le miroir est devenu un tableau, symétriquement, chez Pistoletto, c’est le tableau qui devient un miroir, renouant avec la métaphore platonicienne.

Comment fonctionne ce dispositif ? Est-il aussi platonicien qu’il en a l’air ? Le miroir de Platon donne une instantané de ce qui se reflète en lui. Encore une fois, l’image s’efface aussitôt. Le miroir ne garde rien. Amnésique. Le tableau-miroir de Pistoletto est exactement le contraire. Chaque personnage collé ou peint sur la surface réfléchissante (autant d’autoportraits de l’artiste), est figé dans l’instant de sa pose. Mais cet instant sort précisément de son instantanéité d’être constamment environné par les changements qui se reflètent (changements de lumière, passage renouvelé de nouveaux spectateurs). Le tableau-miroir prend en compte la dimension du temps. Le tableau-miroir assure la continuité du passé au présent. Il est une mémoire, au contraire du miroir platonicien ; mieux, une conscience. En un mot, il est devenu le peintre.Le miroir de van Eick était un autoportrait de la peinture, le quadro specchianto de Pistoletto est un autoportrait du peintre. Evidemment pas au sens habituel et précédemment évoqué. Il faut écrire « peintre » avec un grand « P ». Mieux, il faudrait dire non « du peintre » mais « du peindre ».

Un second type d’œuvres de Pistoletto est propre à éclairer cette trouvaille : les oggeti in meno. Les « objets en moins ». « Mes œuvres ne sont pas des constructions ou des fabrications de nouvelles idées, déclare l’artiste, tout comme elles ne veulent pas être des objets qui me représentent » (ce ne sont pas des autoportraits du peintre). « Ce sont des objets au travers desquels je me libère de quelque chose. Ce ne sont pas des constructions mais des libérations. Je ne les considère pas comme des objets en plus mais comme des objets en moins ».

JR 09 12 2003

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On se reportera avec intérêt au blog Wodka http://wodka.over-blog.com/categorie-878593.html très riche en illustrations sur le thème du miroir dans la peinture dans un article intitulé Jeux de Miroir. A l’article aussi de Jacques Darriulat Le Tableau et le Miroir mis en ligne en 2008 http://www.jdarriulat.net/Essais/Tableau%20et%20Miroir/TableauMiroir.html

HORS D’ŒUVRE : ORDRE ET DESORDRES DE LA NOURRITURE 2004-2005

2009-02-03T04:02:00.000-08:00

Exposition capcMusée d’art contemporain de Bordeaux
Du 9 octobre 2004 au 13 février 2005

I. Regarder ou agir.

La fréquentation ordinaire des musées d’art a pour règle qu’on ne jamais toucher aux œuvres exposées. Elles sont là dans le seul but d’être regardées.
Dès son origine, qu’on peut faire remonter à Marcel Duchamp et l’invention du ready-made, l’art contemporain modifie les règles du jeu. Le ready-made est un objet usuel promu au rang d’œuvre d’art. Dans le lieu de son exposition, il peut être remplacé à volonté. Il n’a plus rien d’original puisqu’il est produit en série pour l’usage quotidien (urinoir, pelle à neige, sèche-bouteilles). C’est dans l’acte de le sélectionner, dans l’acte de le déclarer œuvre d’art que réside désormais l’originalité. On ne peut plus après Duchamp décréter tel ou tel urinoir une œuvre d’art. Alors que l’urinoir de la première exposition et celui par lequel on peut le remplacer si le premier donne des signes de vieillissement, ont une valeur équivalente.

Ce transfert de l’originalité de l’œuvre à l’acte de sa production est une des dimensions fondamentales de l’art contemporain.
Il a pour conséquence l’exigence d’une modification du comportement de celui qui visite un musée ou une exposition. Les bonbons de Placebo II-Landscape- For Roni (1993) de Felix Gonzalez Torres sont aussi là pour être mangés. Sous la tente de Mussels-Pavillion in Antwerpen (1997) de Rirkrit Tiravanija, on mange des moules préparées dans la cuisine attenante. On se fait prendre son sang au Bloodsushibank (2000) d’Alicia Framis avant de déguster des soushis.

Certes, il y a encore deux sortes d’œuvres. Celles qui se regardent et celles qui se consomment. Mais, on remarquera que les premières sont souvent des mises en scène de la consommation, comme, par exemple, VB52 (2003) de Vanessa Beecroft (plus bas). Ou Darboral (2000) de Massimo Guerrera ou In Love (2001) de Patty Chang, ou encore Cloaca Turbo (2003) de Wim Devoye (plus bas). Si les secondes se consomment, c’est parce qu’elles exposent exclusivement de la nourriture.
Dans une exposition dont le thème est la nourriture, rien n’est à simplement regarder. Tout est ou consommation ou à consommer.

Ci-dessus, Felix Gonzalez-Torres Placebo II-Landscape- For Roni (1993)II. Manger.

La nourriture n’est pas un thème comme un autre dans l’univers de l’art. Ce n’est pas non plus un thème comme un autre dans notre vie de tous les jours. C’est sans doute un thème primordial. Davantage encore que le sexe tant il est vrai qu’on mange plus souvent qu’on ne baise.

C’est pourquoi la nourriture est au centre de la définition même de ce qu’on appelle l’être humain. C’est à la façon de se nourrir qu’on distingue l’homme de l’animal. Entre la nourriture et la gueule de ce dernier, nul intermédiaire. Entre la bouche et l’aliment, pour l’homme, mille intermédiaires qu’on nomme (Levy Strauss) Les Manières de Table : la cuisine qui métamorphose l’aliment de base, la vaisselle qui sert à sa présentation, les manières de l’absorber (de la fourchette à la baguette en passant même par la main, les musulmanes savent que l’une des deux, qui sert à la toilette intime, est interdite à table). Les manières de Table définissent donc la culture par opposition à la nature, l’homme par opposition à l’animal.

Dans l’art (comme dans la religion où elle revêt l’aspect d’objet sacrificiel) la nourriture a toujours occupé une place importante. Au XVII°, en Hollande, elle est au premier plan dans les Vanités. Au XVII°, encore et au XVIII° dans les natures mortes représentant aussi bien des trophées de chasse que les étals des marchés aux fruits, aux légumes, à la viande. Au XX° siècle, dans le Pop Art américain, les boites de soupe Campbel, les bouteilles de Coca d’Andy Warhol, les spagetti de Rosenquist, etc.

L’originalité de l’art contemporain, c’est d’introduire (Picasso avec ses verres d’absinthe fut un des premiers à le faire) la nourriture comme un matériau de l’expression artistique au même titre que la peinture pour le peintre, le marbre ou le fer pour le sculpteur. Vanitas. Flesh dress for an AlbinoAnorectic (1987) de Jana Sterbak est une robe de chair, comme Bread Bed (1996) est un matelas de pain.

III. Qu’est-ce que manger peut faire ?

L’objet d’une exposition comme Hors d’œuvre, c’est de faire le tour de tous les aspects de la nourriture.
Si l’œuvre d’art a une fonction spécifique, c’est bien celle de nous montrer, mieux de nous révéler des choses (des sentiments, des émotions, des points de vue) qui sont déjà les nôtres mais que nos habitudes (ici alimentaires) empêchent la plupart du temps de devenir pleinement conscientes.

1. Manger tue.

Soient les caddies de Lain Baxter (Carts of GMOs 2002, ci-dessous). Rien ne nous est plus familier que ce mode de transport et que les boites de conserve qu’ils contiennent. Pourtant 1) d’avoir ainsi ôté les étiquettes et 2) d’avoir accumulé les chariots, l’impression change du tout au tout. Ce qui était pour nous, aux abords de la caisse du super-marché, un plein de nourriture choisie par goût pour des repas à venir, la promesse rassurante de ne pas mourir de faim, devient quelque chose de particulièrement inquiétant. De quoi toutes ces boites sont-elles pleines ? Est-ce vraiment à leur contenu que je compte confier mon alimentation ? Ma vie ? Oui, ma vie, car la procession de ces caddies a quelque chose d’un convoi mortuaire. Et le tout m’interroge sur ce que sont devenues mes habitudes alimentaires : le contact perdu avec la source même de mon alimentation : la nature. Imagine-t-on que nos ancêtres aient pu voir dans cet amoncellement de métal de la nourriture ? Voilà ce à quoi tu es réduit pour te nourrir, dit cette œuvre. Et elle dit vrai.

Y a ici, un premier aspect de la nourriture : son aspect mortifère. C’est par les aliments que le poison d’ordinaire s’administre. L’aliment lui-même peut devenir un poison. « Fumer tue », est-il écrit sur les paquets de cigarettes. Mais la date de péremption, d’une conserve dit la nocivité potentielle de n’importe quel aliment. Manger tue aussi.

2. Manger lie.

Voici maintenant, d’Alicia Framis, Bloodsushibank (2000), ci-dessous. Le visiteur est invité à se présenter du côté laboratoire, pour y donner son sang. En retour, il reçoit, côté restaurant, de la nourriture. Des sushis. On pourrait inverser. Le sang qu’il donne a été alimenté par les sushis qu’il a reçus. Il y a là plusieurs choses : 1) une circulation comme celle du sang dans l’organisme : il reçoit lui-même sa nourriture et il nourrit à son tour les organes. Le « stand » d’Alicia Framis devient alors une métaphore du corps dans son fonctionnement nutritif. 2) un échange : il faut donner pour recevoir et recevoir vous met en demeure de donner à votre tour (la dette). Or, qu’est-ce qui mieux que la nourriture met en scène cette triple obligation qui selon Marcel Mauss fonde la relation sociale (donner, recevoir, rendre) que les habitudes alimentaires. Tout ce qui est important dans une société se règle autour d’une table et au cours d’un repas.

Et ici, un second aspect de la nourriture : son aspect socialisant. On donne un repas, on rend un dîner, on reçoit à sa table… Et cela circule entre les hommes comme dans l’organisme, on l’a vu. D’où ceci que la société est un organisme dont le sang est la nourriture (l’échange des aliments).

3. Manger ressuscite.

a- Voici cette fois une table… qui se prolonge dans une autre, filmée. C’est VB52 (2003) de Vanessa Beecroft, ci-dessous. La table est devant. C’est toujours le cas dans les représentations de la Cène, le dernier repas du Christ auquel, du coup, l’œuvre renvoie. Le repas dure cinq heures et est organisé à partir des couleurs des mets servis : blanc puis vert puis rouge puis orange, etc. A ce festin, seulement des femmes, classées par âge.
Le déroulement du repas prend la forme d’un rituel. Comme le repas emblématique : la Cène où Jésus désigne son corps comme objet de consommation sous la forme du pain et du vin. Or, le propre d’un rituel c’est précisément ce changement de forme qu’il fait subir à la réalité. La communion des fidèles n’est pas un acte de cannibalisme. Qu’est-ce donc qui est ici transformé ?

Observez le rangement des femmes : des plus âgées aux plus jeunes. Comme si, à mesure que la nourriture est consommée, on rajeunissait. On recommençait une nouvelle vie. N’est-ce pas là précisément le sens de la Cène ? Le corps du Christ transubstancié est nourriture de vie et de résurrection. Et c’est là un troisième aspect de la nourriture : son aspect revitalisant. Il est vital de se nourrir, on le sait, mais ici c’est au sens où manger ensemble, c’est communier (on mange le même pain, on boit le même vin). Vivre donc, non comme le chien qui se sustente à sa gamelle ou la vache à sa mangeoire. Mais vivre d’un plus de vie que la vie biologique. Ce que seule la communion avec les autres peut apporter. Communion plus générale et plus fréquente assurément que la communion sexuelle qui n’est qu’une modification de la communion nutritionnelle.
Michel Journiac dans une performance intitulée Messe pour un Corps (1969 et 1975) donnait à manger au public présent, sous la forme du rite de la communion, des fragments de boudin faits de son propre sang.

b- Le cannibalisme n’est donc pas loin. Mais qu’appelons-nous cannibalisme ? Le fait de manger son prochain ou celui de le manger sans façon ? La question est de savoir, justement, si le cannibalisme (au sens numéro deux) est seulement possible. Soit Placebo II-Landscape – For Roni (1993) de Felix Gonzalez Torres a les apparences d’un tapis de bonbons. Pourtant, c’est un portrait. Celui de Roni. Un portrait, certes, dont la ressemblance n’est pas aux traits de la personne, mais à son poids. Dont la ressemblance se passe de l’image.
Or, ces bonbons sont faits et sont là… pour être mangés. Voici un corps bien savoureux à déguster. Cannibalisme symbolique ? Sans doute. Mais le cannibalisme n’est-il pas toujours symbolique ? Si je dévore le muscle de mon ennemi n’est-ce pas pour m’en approprier la force ? Sa cervelle, l’intelligence ? Son sexe, sa puissance ? A moins, comme chez les Tupinamba ou les Guarani qu’on offre son estomac en sépulture au défunt.
Même chose pour les petits bustes de femme de Sonja Alhaüser (Chocolate Machine n°2 2000) faits pour être dévorés.
De même encore pour Lygia Clark avec Cannibalismo et Baba antropofagica (1973). Le groupe qui ingère le contenu de la poche « stomacale » (des fruits) ou qui enserre le corps dans un tissage fait de fil préalablement mâché et enduit de salive, communie dans cette ingestion/digestion symbolique du corps d’un de ses membres.

4. Manger et Chier.

Voici maintenant Cloaca Turbo (2003) de Wim Devoye, ci-dessous, machine à digérer de troisième génération. Huit ans de mise au point pour cette machine qui peut manger de tout à l’exception de plats très épicés et d’alcool. Il faut la considérer naïvement. Cet assemblage compliqué qui a demandé tant de temps, tant de soin,tant d’argent, tant de matière grise pour sa mise au point (elle digère exactement comme un organisme), qui demande qu’on la nourrisse régulièrement y compris les jours de fermeture du musée ; cet assemblage si complexe est fait pour produire… de la merde.

Cloaca nous renvoie donc d’abord comme la Nature Morte de Sam Taylor-Wood (2001) aux Vanités du XVII° siècle hollandais. Nous voici placés en face de nous-mêmes. Cloaca est notre image. Que faisons-nous sur terre ? Ce corps auquel nous accordons tant d’attention (médecine, régimes, maquillages, habillages, chirurgie esthétique, salles de gymnastique, gastronomie, etc.) n’est en somme qu’une machine à produire… de la merde. La Grande Bouffe de Marco Ferreri ne disait pas autre chose.
C’est aussi une vision de tout notre système économique. Les étrons de Cloaca sont échangeables contre des Obligations de la Cloaca SA que l’on peut acquérir contre 3000 euros. Le corps, machine à chier est aussi une machine à faire de l’argent (la psychanalyse n’a d’ailleurs pas manqué de faire le rapprochement argent/excréments). Il est vrai que la première chose que nous produisions, enfants, la première chose que nous fassions avec notre corps et qui se sépare de notre corps pour devenir un objet extérieur, c’est la crotte (que l’enfant tout fier vient offrir à sa mère). Et bien, quel est le résultat pour la planète de nos sociétés de production industrielle et de consommation à grande échelle ? Une production de déchets sans précédent (Bunuel dans Le Charme discret de la Bourgeoisie calculait la quantité de merde produite chaque jour par le monde civilisé !) : des ordures ménagères aux ordures radioactives.
Ici se trouve mis en évidence un quatrième aspect de la nourriture: son aspect dévastateur.

Jacques Rouveyrol

LA FEMME ENIGMATIQUE

2008-02-07T04:46:00.001-08:00

Cette femme? connue sous le nom de Canéphore, traverse l'histoire de la peinture. Toujours en marge de l'action qui se déroule. Quelle histoire raconte-t-elle ? D'où vient-t-elle ? Où va-t-elle ? Si vous la rencontrez, ne manquez pas de signaler (en commentaire) son passage, le lieu où vous l'avez croisée.

Si vous avez la moindre idée de qui cela peut être, n'hésitez pas à faire part (en commentaire) de votre savoir ou de votre intuition.

A moi, il me semble que c'est ... la peinture. Mais à vous ... ?

Annibale Carrache Le Triomphe de Bacchus et Ariane Fresque (1597-1600) Plafond, Palais Farnese. Rome

.........................Gaudi, Parc Güell à Barcelone

..............................Mosaïque dans une rue de Barcelone

;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;Une application intéressante !

Merci à Carte & carnet, cahier, carton, papier pour l'information suivante : "D'autres Canéphores ? les Canéphores de Georges Braque qu'il réalise à partir de 1922 - deux sont dans les collections du Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris."

Merci à François BULOT pour les canéphores de Figueres, de Barcelone et de Montbazillac !

COURS AU FORMAT PDF

2007-08-25T08:03:00.000-07:00

Dossier 1 : Le Cri : https://share.acrobat.com/adc/document.do?docid=a6ea6fdf-2b76-41c9-9835-a2b31c0e94e0
Dossier 2 : De l'usage politique du néoclassicisme : nazisme et stalinisme : https://share.acrobat.com/adc/document.do?docid=8efaae10-e36f-4427-9ef5-3a2fcc23c0c
Dossier 3 : Douleurs, souffrance et spiritualité (conférence et article) http://macle.voila.fr/index.php?m=c9ae77e8&a=7d397569&share=LNK27264da2cea03cf4c
Dossier 4 : Le miroir (la femme) la peinture http://macle.voila.fr/index.php?m=c9ae77e8&a=7d397569&share=LNK63994da43ac6b2836
Dossier 5 : Hors d'Oeuvre, exposition CAPC Bordeaux 2004-2005
http://macle.voila.fr/index.php?m=c9ae77e8&a=7d397569&share=LNK16584da57e5668084